Hausarbeit zur Erlangung des Magistergrades

an der Philosophischen Fakultät für
Sprach- und Literaturwissenschaft II der

Ludwig-Maximilians-Universität München

im Fach

Neuere Deutsche Literatur

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Beweis- und Redeziele des erotischen Diskurses im Film

"Die Jungfrauenmaschine" von Monika Treut (BRD 1988)

[mit Ergänzungsband: Filmprotokoll]

 

 

 

vorgelegt von:

 

 

Angela Stascheit

Landsberger Str. 135

8000 München 2

 

 

 

 

 

 

 

 

Hauptreferent: Prof. Dr. Klaus Kanzog

 

München, im Januar 1991

 

0.                         Einleitung

 

Der 'Plot' des Filmes "Die Jungfrauenmaschine" (BRD 1988)[1] wird von einem großen Teil der bundesdeutschen Filmkritik als 'lesbische coming-out-story' aufgefaßt.[2] So wirbt der Ver­leih Edition Manfred Salzgeber (Berlin) mit einem Poster für den Film, das das Liebesspiel Dorothee Müllers (Ina Blum) mit der "Therapeutin" Ramona (Shelly Mars) zeigt. Mo­nika Treut, Autorin, Regisseurin und Produzentin[3] des Fil­mes, lehnt diese Interpretation ab:

 

Am Ende der Jungfrauenmaschine, wenn alle denken, hier wird das 'Hohe Lied' der lesbischen Liebe gesun­gen, ironisiere ich diese Ideologie auch noch ...[4]

 

Monika Treut bestreitet jegliche ideologische Intention:

 

Ich kritisiere gar nichts. Ich führe nur vor. Das un­terscheidet die JUNGFRAUENMASCHINE von dem Unterhal­tungsfilm, der via Geschichtchen meist eine Nutzan­wendung und fast immer eine Weltanschauung mitlie­fert, meist eine apologetische.[5]

 

Eine Ursache dieses 'Dilemmas' zwischen Autorintention und Rezipientenreaktion ist in der eigenwilligen Gestaltung des Films zu suchen: Durch das den Film charakterisierende Mon­tageprinzip werden 'traditionelle' narrative Strukturen aufgebrochen, die Chronologie der Ereignisse verwischt, einzelne Segmente enden im Fragmentarischen. Der zitathaft anmutende und in bezug auf die Handlung anachronistisch wirkende Duktus der Aussagen in einem ohnehin spracharmen Film macht Platz für mannigfaltig interpretierbare Bilder und schafft so einen weiten Assoziationsraum für die Zu­schauer.

Um die eigenwillige Gestaltung in ihrer Konsistenz aufzu­zeigen, wird in dieser Arbeit versucht, auf der methodi­schen Basis von strukturaler Text­analyse und 'klassischer' Rhetorik die Argumentationsstruk­tur des Films "Die Jung­frauenmaschine" nachzuzeichnen, die Mittel der Argumenta­tion zu benennen und die Beweis- und Redezielen des eroti­schen Diskurses zu rekonstruieren.
Ob­wohl die Rhetorik mit dem Siegeszug des Strukturalismus in den letzten Jahrzehnten eine Renaissance erlebt hat[6], blieb die konsequente Anwendung dieses neuen Ansatzes für den Film in der gegenwärtigen filmwissenschaftlichen Theorie­bildung und darüber hinaus in wissenschaftlichen Einzelun­tersuchungen weitgehend aus. Es erschien mir des­halb not­wendig, in einem ersten Kapitel theoretische Prä­missen zu klären. Im An­schluß an sie schließt sich als Hauptteil die Analyse des Filmes an. Die Ergebnisse werden in einem Schlußteil zusam­mengefaßt. Als zitierfä­hige Basis wurde ein Filmprotokoll angefertigt, das dieser Ar­beit als zwei­ter Band beiliegt.

1.                    Theoretische VorÜberlegungen

1.1.             Rhetorik und strukturale Textanalyse

 

Objekt der strukturalen Textanalyse (sTA) können alle menschlichen Äußerungen sein, die als 'zeichenhaft' und 'bedeutungstragend' fungieren: normalsprachliche Texte der Alltagskommunikation; (...), Filme, Wer­bung; im Prinzip auch gestische oder mimische Äuße­rungen.[7]

 

Dieser erweiterte "Text"-Begriff, der davon ausgeht, daß an sich vor der sTA alle "Texte" (...) hinsichtlich des An­spruchs "auf dieselbe Behandlung, wie verschieden sie auch sein mögen"[8], gleich sind, ermöglicht es, den Film zu ei­nem Untersuchungsgegenstand der Literaturkritik zu machen. Se­miotiker[9] unterschiedlicher Provenienz und Aufgabenstel­lung gingen spätestens seit Mitte der 60er Jahre daran, "die wenn auch nicht in Verruf, so doch fast in Vergessen­heit" geratene Rhetorik aus ihrem Schattendasein zu entlas­sen.[10] Es zeichnete sich nämlich immer mehr ab, daß die ge­nuin auf die Wortsprache bezogene Rhetorik ein besonders zu berück­sichtigendes Analyseinventar für die Untersuchung auch iko­nischer Rede in sich birgt. Ausgezeichneter Un­ter­suchungs­gegenstand wurde zunächst das Reklamebild. Er­streckte sich "die klassische Rhetorik allein auf sprachli­che Gegebenhei­ten"[11], so konnte Gui Bonsiepe überzeugend darlegen, daß diese verbale Rhetorik bereits "den Zugang zur visuellen Rhetorik" bereitet[12]. Gerade in der Reklame, in der die All­präsenz moderner Massenmedien sich manife­stiert[13], läßt sich eine enge Interaktion sprachlicher und nicht-sprach­licher Zei­chen nachweisen, so daß es nun sinn­voll erschien, "nach typischen Bild/Wort-Kombinationen, nach typischen Zeichen­relationen, nach visuell/verbalen rhetorischen Figu­ren zu fragen"[14]. Unter Berufung auf das seinerzeit (1960) neu er­schienene und dann zum Standardwerk avancierte "Handbuch der literarischen Rhetorik" von Hein­rich Laus­berg[15] grenzt Bonsiepe seinen Untersuchungsgegen­stand auf die "sprach­lich-stilistische Formulierung des ge­ordneten Materials", also die Untersuchung der Mittel der elocutio ein. Indem Bonsiepe, "die Ergebisse der verbalen Rhetorik als Richt­schnur nehmend, (...) Figuren herausprä­pariert, die aus­schließlich auf dem Zusammenspiel von Bild und Wort beru­hen"[16], gelang ihm der veritable Nachweis von struk­tureller Ähnlichkeit, Vergleichbarkeit und Interferenz sprach­li­cher und visueller Elemente im Hinblick auf ihre stilbil­denden Eigenschaften.

Darüber hinaus ging es Bonsiepe vor allem darum, die Rheto­rik aus dem Vorurteil einer "dekorativen Zutat" her­auszulösen und den orthodoxen Vertretern einer "gerei­nig­ten, eindeutigen Wissenschaftssprache" zu zeigen, "daß die systematische Vieldeutigkeit der sprachlichen Zei­chen eine unvermeidliche Konsequenz der sprachlichen Kräfte und ein nicht zu missendes Mittel der menschlichen Kommuni­kation ist"[17] .

Bereits Roland Barthes - von Bonsiepe erwähnt - hatte in seinem Aufsatz "Rhetorik des Bildes"[18] auf der Basis grundsätzlicher Erörterungen über das Verhältnis von Spra­che und Bild und über ihre Zeichenfunktion das "Reklamebild analysiert, weil 'in der Reklame diese Zeichen im Hinblick auf eine optimale Verständlichkeit gebildet sind' und daher leichter untersucht werden können"[19]. Im Rahmen allgemeiner Bemerkungen über die strukturale Funktion der Werke der Massenkommunikation erscheint die Rhetorik nach Barthes "als die signifikante Seite der Ideologie"[20], eine Auffas­sung, die mit der Umberto Ecos[21] korrespondiert. Beide ver­suchen das Verhältnis von Rhetorik und Ideologie in ikoni­schen Botschaften nicht nur präziser zu beschreiben, son­dern ihr unterschwellig mitgeliefertes Kulturinventar nach­zuweisen:

 

Die Semiotik arbeitet nicht daran, das Qualitative auf Quantitatives zu reduzieren, weil es für sie nicht nötig ist, zu jenem Grad der Analyse vorzu­schreiten, jedoch reduziert sie das Kontinuierliche auf ein System von Differenzen und findet so jenseits der Vitalität den anzestralen und unmittelbaren Vor­gang der Kultur, die die Denk- und Weltanschauungs­weisen in Ausdrucksweisen systematisiert hat.[22]

 

Nach den Untersuchungen von Barthes und Bonsiepe waren es u.a. Umberto Eco und Ekkat Kaemmerling, die die rhetorische Fragestellung auf den Film ausweiteten. Zwar hatte die Se­miotik zeigen können, daß sich die visuellen Codes als Un­tersuchungsgegenstand par excellence eignen, doch galt es, die dem Film eigentümlichen Momente - die Bewegung und den Ton - in den Diskurs einzubeziehen. Ekkat Kaemmerling hat in seinem Aufsatz "Rhetorik als Montage"[23] versucht, auf rein formaler Ebene das Inventar der rhetorischen Figuren­lehre auf Montagephänomene zu übertragen. In einem ersten Schritt setzt er die rhetorischen Formen mit "lin­gui­sti­sche[n] Montageformen, genauer syntaktikalische[n] Mon­ta­ge­formen"[24] gleich, um dann die Rhetorik in eine systemati­sche Syntaktik des Films zu integrieren[25]. Kaemmer­ling ent­wirft in diesem Zusammenhang eine Bausteintheo­rie[26], mit der sich die Einstellungen als filmästhetische Mittel auf verschiedenen Ebenen[27] funktionalisieren lassen. Diese Mo­delle, die am stummen Film entwickelt wurden, mögen durch­aus auch für den Tonfilm einsetzbar sein. Allerdings muß Kaemmerlings Rekonstruktion der Montagestruktur in die ent­scheidende Wechselwirkung mit den in jedem Film nach­weis­baren Argumentationsstrategien treten, d. h. auf ihre prak­tische Nutzbarkeit hin überprüft werden. Andernfalls erhebt sich - mit Hermann Barth[28] gesprochen - der Verdacht, daß Kaemmerling aufgrund seiner allzu formalen Bestimmungen das Vorurteil der Rhetorik als bloße Nomenklatur, gegen das schon Bonsiepe anlief, nicht zu entwerten vermag und "die von Barthes und Eco bereits formulierten Zugangsmöglichkei­ten"[29] verstellt.

 

1.2.     Hermann Barths Ansatz

 

Trotz der in den letzten beiden Jahrzehnten breit ange­legten Forschungsbereiche konnte sich, wie Hermann Barth in seiner Dissertation (1990) konstatiert, eine konsequente Einbeziehung der Rhetorik (-forschung) "weder in die gegen­wärtige filmwissenschaftliche Theoriebildung, noch in film­wissenschaftliche Einzeluntersuchungen" auf breiter Front durchsetzten.[30] In Anbetracht dieser Vernachlässigung kommt der Dissertation "Psychagogische Strategien des filmischen Diskurses (...)[31]" - auch im Hinblick auf die hier vorlie­gende Arbeit - ein besonderer Stellenwert zu. Barth greift auf das Inventar der klassischen Rhetorik zurück, weil der von ihm bevorzugte strukturalistische Ansatz das Problem der "Wirkungsfunktionen filmischer Zeichen" vernachläs­sigt.[32] Unterscheidet die Rhetorik doch immer schon "zwischen Überzeugung und Überredung, einem rational-argu­mentativen Sprachverhalten und Erkenntnisinteresse einer­seits und einer mit allen Mitteln der Emotionslenkung ope­rierenden, bewußt parteiischen Interessenvermittlung ande­rerseits".[33]

 

1.2.1.         Die Bedeutung der Argumentationsstruktur: Ihre Prä­missen

 

Kernstück der Barth'schen Überlegungen bildet die Argu­mentationsstruktur. Neben der narrativen Struktur, neben der Erzählperspektive gehört für Barth ebenso "die argu­mentative Struktur eines Textes zur Textbedeutung, d. h., sie bildet eine logisch ableitbare, rekonstruierbare Ebene des Textes"[34]. Die Rekonstruktion der Argumentationsstruk­tur eines Textes heißt dann:

 

"in Kenntnis des Gesamttextes und daher a posteriori diejenigen (komplexen) Bedeutungseinheiten auf der syntagmatischen Achse zu bestimmen, denen im Hinblick auf das Redziel die Funktion von Beweiszielen bzw. Beweisen zukommt."[35]

 

Im folgenden wird nochmals rekapituliert, was zum notwendi­gen Inventar der Rekonstruktion der Argumentationsstruktur gehört: Barth entwickelt zunächst auf der Basis struktura­listischer Optionen ein Analyseinventar, das von der Gleichbehandlung sprachlicher und visueller Aussagen aus­geht. Mit Eco sind auch für Barth "aus der Kombination vi­sueller Zei­chen 'ikonische Aussagen' ableitbar"[36]: Alle ikonischen Zeichen sind "prinzipiell ikonische Aussagen, Seme[37], "d.h. etwas, was nicht einem Wort, sondern einer Aussage der Wortsprache entspricht"[38] - ein Ansatz, der mit Titzmann korrespondiert:

 

Nicht-sprachlichen "Texten" eine Bedeutung zuordnen, heißt, ihnen eine geordnete Menge von Propositionen, d. h. einen sprachlichen Text, zuordnen.[39]

 

Entsprechend beschreibt Barth einen Film "als eine Menge von Propositionen, die sich prinzipiell in einer Diskurs­analyse repräsentieren lassen"[40]. Aus der Vielfalt der Pro­positionen werden solche von Relevanz selektiert[41]. Dabei läßt sich eine Hierarchie der Propositionen konstatieren, die eine "komplexe Proposition"[42] herleiten. Eco nennt sol­che komplexen Propositionen "Persuasionen" - erworbene Mei­nungen, die wiederum in sich geordnete Mengen von Proposi­tionen enthalten[43]. Hinsichtlich der Redestrategie läßt sich ein qualitativer Unterschied zwischen "explizit ausge­sprochenen und implizit[44]" vorausgesetzten bzw. "folger­ba­ren Propositionen von geäußerten Sätzen"[45] - also Persua­sionen - "der Verbalsprache oder vergleichbaren nonver­balen Texteinheiten"[46] konstatieren, "die auf der Ebene der Argu­mentationsstruktur abhängig von ihrer syntagmatischen Situ­ierung als Beweisziel oder Beweis fungieren"[47]. Argu­mentation ist somit "aufzufassen als die schrittweise ex­plizite Erweiterung der Extension bestimmter, vom Text po­sitiv bewerteter und zu Beginn implizit eingeführter Propo­sitionen auf die Menge aller Fi­guren entlang der syntagma­tischen Achse".[48]

Wenn wir so von Argumentation reden, dann befinden wir uns auf der textinternen Kommunikationsebene, d. h. auf der Ebene der Rede des visuell-verbalen Textes. Diese Ebene wird erst aktualisiert auf der Ebene der textexternen Kom­munikation, d.h. auf der Ebene der Rede über den Film. In diesem Sinne ist dann auch die Markierung von Beweis- und Redeziele gegeben.

Die­sen beiden Ebenen wird Barth in seinem auch "für an­dere Texte mit narrativen und/oder dramatischen Strukturen" gel­tenden Kommunikationsmodell[49] gerecht, indem er zwischen einer äußeren und einer inneren Kommunikationsebene unter­scheidet, die sich jeweils nocheinmal in zwei Teile unter­gliedern. Zur textexternen Kommunikationsebene gehört ei­nerseits das "an der Filmherstellung beteiligte Her­stel­lungs­kol­lek­tiv"[50] (em­pi­ri­sch­er Autor - empirische Rede - empirischer Ad­res­sat), also Drehbuchautor/-in, Re­gis­seur/-in, Kameramann/-frau etc. sowie die tatsächlichen Rezipien­ten, deren Reaktionen in Rezensionen etc. deutlich wird; dem empirischen Text entspricht die von ihnen aktualisierte Textbedeutung. Weiterhin gehört dazu ein theoretisches Kon­strukt (idealer Autor - ideale Rede - idealer Rezipient)[51]: Eine "den Regeln strukturaler Textanalyse verpflichtete Re­konstruktion der Textbedeutung"[52] unter Einbeziehung von "Kultur, Konvention, System, Code und damit Ideologie"[53] - die auch dort vorliegt, "wo wir vitale Spontaneität vermu­ten"[54] - stellt den idealen Text. Der ideale Text ist nun die Basis dafür, um dem idealen Autor eine ideale Intention und entsprechend dem idealen Rezipienten eine ideale Rezep­tion zusprechen zu können.
Zur inneren Kommunikationsebene gehören zum einen der fik­tive Autor - fiktive Text - fiktive Rezipient als "textinterne Sprechsituation erster Stufe"[55] und zum zwei­ten die Figurenkommunikation (Figur -Text - Figur) als tex­tinterne Kommunikation zweiter bis n-ter Stufe.[56] Der fik­tive Autor entspricht der "Erzählinstanz".[57] Sie muß nicht explizit, also z.B. als Off-Sprecher personifiziert, in Er­scheinung treten, sondern kann sich auch in der Kamerahand­lung, auf der Tonebene oder in Inserts etc. manifestie­ren.[58] Der fiktive Adressat "kann implizit über Sprecher­formulierungen, über die Kamerahandlung usw. reprä­sentiert sein".[59] Somit besteht der fiktive Text aus der Teilmenge des Textes, die die eben definierten Eigenschaf­ten von Au­tor und Adressat betreffen.
Die textinterne, innere Kommunikationsebene zweiter Stufe umfaßt die Kommunikation von Figuren zu einem definierten Zeitpunkt. Die dritte bis n-te Stufe umfaßt die Figurenkom­munikation zu einem von diesem definierten Zeitpunkt abwei­chenden Zeitpunkt.[60]

Die oben erwähnte empirische Kommunikationsebene wird in meiner Untersuchung weitestgehend ausgeschaltet, da ent­sprechende Voraussetzungen dafür nicht gegeben sind: Zum einen konnte bei meinen Recherchen kein Drehbuch als exi­stent nachgewiesen werden[61], zum anderen weigerte sich die Autorin, Regisseurin und Produzentin Dr. phil. Monika Treut auch dort eine Stellungnahme abzugeben, wo sie gewiß not­wendig gewesen wäre.

Im Rahmen seiner theoretischen Überlegungen sondiert Hermann Barth aus der verwirrenden Vielfalt der klas­sischen Rhetorik konsequent jene Aspekte, die seinem Anlie­gen die­nen, den Nachweis psychagogischer Strategien, der emotio­nal-affektiven und rationalen Argumentation, aufzu­zeigen. In diesem Zusammenhang kann Barth auch nachweisen, daß der rhetorischen Teildisziplin dispositio[62] bereits von der klassischen Rhetorik zuge­sprochene Grundfunktion der Auf­teilung, die jeder Argu­mentation in ihrer Komplexität und Spannweite inhärent ist, ebenfalls in der Filmanalyse ein besonderer Stellenwert zu­kommt.

Selbstverständlich ist die disposito auch in dem in dieser Arbeit vorgestellten Film nur ein erstes, wenn auch wichti­ges formales Ordnungskriterium. Dieses kann immer nur in Korrelation mit weiteren - in der Analyse noch deutlich zu machenden - rhetorischen Implikaten die Argumentation ent­falten und so deren Beweis- und Redeziele transportie­ren.

2.                                Analyse des Films: Die Rede über die Liebe

2.1.                             Der Redeanfang: prooemium und insi­nuatio

Der Redeanfang gliedert sich in zwei Teile: 1. prooemium (Einleitung), 2. insinuatio (Einschmeichelung). Der Redean­fang hat 1. die Aufgabe der Informationsvergabe, die die Handlung in einen be­stimmten Kontext bettet und so einen ersten Orientie­rungsrahmen bildet, und 2. die Aufgabe der emotionalen Beeinflussung der Zu­schauer: Sie sollen die be­sprochene Sache aus dem selben 'Blickwinkel' wie die be­weis­führende Partei sehen.

Die Rhetorik setzt ein grundsätzliches taedium (Des­inter­esse) des Publikums am behandelten Gegenstand vor­aus. Die­sem gilt es mittels attentum parare (Erlangen der Auf­merk­samkeit) entgegen­zuwirken (movere). So soll die Auf­nahmebereitschaft des Publi­kums durch das docilem parare (Erwecken der Gelehrig­keit) erwirkt werden (prodesse). Diese "Aufnahmebereitschaft wird durch eine knappe, sachli­che Ankündigung (propositio) und >>Vorschau<< für die Rede erzielt"[63]. Weiterhin beschreibt der Be­griff der captatio benevolentiae (Erlangen des Wohl­wollens) die Aufgabe der Einleitung, beim Publikum einen Zustand von Ge­neigt­heit zu evozieren (delectare). Bei dieser Evokation geht es darum, sich selbst als Autor/-in in den Kontext all­gemein akzep­tierter und für gut befundener Werte zu stellen, sich so den Anschein des vir bonus (guten 'Men­schen') zu geben und damit zu signalisie­ren, im Dienst der 'guten Sache' zu spre­chen.

 

2.1.1.                          Filmtitel - monochromes Filmmate­rial - Vorspann

Die erste Information, die die Zuschauer bereits vor Beginn der eigentlichen Rezeption des Films erhalten, ist sein Ti­tel und eventuell das Wissen, daß es sich bei der Regisseu­rin um Monika Treut handelt, die zusammen mit der Ka­me­ra­frau Elfie Mikesch auch für den kontrovers diskutier­ten Film "Verführung - Die grausame Frau" (BRD 1985) ver­ant­wortlich zeichnet. Der Titel des Filmes, "Die Jungfrau­en­maschine", ist als Ka­suskomposition seman­tisch ambiva­lent. Das Verhältnis der beiden Substantive kann interpre­tiert wer­den als:

 

1.                    Objektrelation: "Maschine, die Jungfrauen her­stellt".

1.1.             umgekehrte Objektrelation/Ursprungsrelation: "Maschine, die von Jungfrauen hergestellt wird".

1.2.             instrumentale Objektrelation: "Maschine, die Jung­frauen benutzen".

2.                    Possessivrelation: "Maschine, die Jungfrauen ge­hört".

 

Als Neologismus und Verkettung zweier semantisch paradoxer Komponenten mit erotischer Implikation dient der Titel dem attentum parare. Nahe liegt die Assoziation zur kunstge­schichtlichen Tradition der "Junggesellenmaschinen"[64]. So verspricht der Ti­tel, diesem spezifisch 'männlichen' Kon­zept ein 'weibliches' gegenüberzustellen (docilem parare). Unter dieser Voraussetzung kann der Titel bereits als signum für die argumentatorische Position des 'empirischen Au­tors' gese­hen werden[65].

Die nächste Information, die die Zuschauer bekommen, ist tech­nischer Art: Es handelt sich um einen Schwarz-Weiß-Film. Da die gezeigten Zeichen (Computer, etc.) aber aus­schließen, daß es sich um einen älteren Film handelt, heißt das Signal zunächst einmal: 'gegen die Konven­tion', denn ökonomische Gesichtspunkte sind ausgeschlossen: Das mono­chrome Filmmaterial ist nicht preiswerter als farbiges. Nahe lie­gen Assoziationen zum 'film noir', die eine Erwar­tung z.B. auf eine kritische Haltung zu dessen Frauenbild wecken, oder zu neueren Filmen wie zum Beispiel zu dem Road-Movie "Down by Law" von Jim Jarmusch, die die Erwar­tung auf eine eigenständige Ästhetik evozieren (docilem parare).

'Cinephilen' Zuschauerinnen und Zuschauern dienen die Anga­ben des aufkopierten Vorspanns als weiterer Orientie­rungsrahmen. Dem deutschen Publikum dürfte Ina Blum, die Darstellerin der Dorothee Müller, noch aus Rosa von Praun­heim-Filmen, Peter Kern nicht nur als Re­gisseur, sondern auch als Schauspieler, Gad Klein als Film­kritiker u.a. für die Zeit­schrift "Der Spiegel" bekannt sein; das amerikani­sche Pu­blikum kennt Susie [Sexpert] Bright als Filmkritike­rin der amerikanischen Ausgabe des 'Penthouse'[66]. Dieses 'Insiderwissen' unterstützt die Er­wartung nach einem thema­tisch wie formal 'un­kon­ven­tionellen' Film.

 

2.2.1.                          Prooemium mit propositio: Der Mann im Hof

Die erste Einstellung des Films zeigt eine junge Frau (Do­ro­thee Mül­ler), die ein Büro betritt. Die Selbstverständ­lichkeit, mit der sie sich in ihm zurechtfindet, läßt dar­auf schließen, daß es ihr eigenes Büro ist. Dieses wirkt in seiner Einrichtung zwar provisorisch, doch fehlen die übli­chen modernen Kommunikationsmittel nicht: Compu­ter, Telefon und Diktiergerät. In Opposition zur Sachlichkeit und Pro­fessionalität dieser modernen Medien steht das 'Outfit' der jun­gen Frau, das spezifisch 'weib­liche' Zeichen setzt. Sie trägt Pumps und ein helles Sommerkleid im Stil der 50er Jahre.

Es wird sehr schnell deutlich, daß die junge Frau zu einer 'Re­cher­che' aufbricht. In Eile greift sie zu dem Diktierge­rät und packt ein Buch mit der Aufschrift "C. G. Jung"[67] ein. Die an der Wand hängende Photographie eines Embryos verweist bereits hier auf einen thematischen Aspekt der Re­cherche: Reproduktion und Physiologie.

Ist die Rede der Figurenebene deiktisch, so kommentiert der 'fiktive Autor' das Geschehen: Er karrikiert die Figur der Dorothee Müller, indem er inhomogene, sich gegenseitig wi­dersprechende Zeichen einführt und auf die Person der Do­rothee Müller bezieht (ri­di­cu­lum[68]). Die 'Modernität' der Kommunikationsmittel steht in Kontrast zur anachronistisch wirkenden Kleidung. Dorothee Müller wird vorgestellt als eine Frau, die die Diskrepanz von moderner Arbeitswelt und tradiertem Frauenbild verkörpert.

Einem (übergeworfener) Trenchcoat, der untermauert, daß Do­rothee Müller zu einer Recherche aufbricht, kommt eine iro­nische[69] Note zu, indem er nämlich dem Genre des Detektiv­films entstammt und damit einen unpassenden, weil unver­hält­nismäßig übertreibenden Vergleich nahelegt (de­lec­ta­re durch ridiculum).

 

Es gilt also hier:

 

'Modernität' vs. 'Tradition'

Anspruch     vs. Sein

Selbstbild   vs. Wirkung

Arbeit       vs. Ausbildung/Erziehung

 

[Schema 1]

 

Die junge Frau verläßt das hochgelegene Büro und steigt eine Treppe hinunter. Die am Boden positionierte Kamera läßt die Beine der jungen Frau ins Bild steigen. Die mise en scène bringt ein weiteres erotisches Signal: Der jungen Frau rutscht der Ärmel ihres Kleides hinun­ter; dies gibt die Schulter und das Décolleté frei; sie blickt kurz nach rechts und streift den Ärmel schnell wieder hoch. Die fol­gende Einstellung zeigt einen Mann, der von rechts nach links blickt. Der kurze Blick der jun­gen Frau nach rechts galt nach den point of view-Regeln[70] diesem Mann, der Mann muß also die junge Frau seit ih­rem Erscheinen auf der Treppe beobachtet ha­ben. Sie war das Objekt sowohl seines Blickes als auch des des Publikums bzw. der Ka­mera.

Der Mann, der nach dem gängigen Ideal nicht besonders 'schön' oder 'sympathisch' erscheint, erhebt sich, die Ka­mera folgt dieser Bewegung nicht. So kommt in einer frag­men­tierten 'ameri­kanischen' Einstel­lung allein der Schoß des Mannes ins Bild. Die Bierflasche, die er in Hüfthöhe hält, bekommt so die Konnotation eines Phallus. Die Ver­bin­dung von 'amerikanischer' Einstellung, die im Genre des We­sterns und Italo-Westerns für Situatio­nen des Zwei­kampfes eingeführt wurde, mit dem 'Phallussymbol' erweckt die As­soziation des 'Geschlechterkampfes'. Auch diese Si­tuation wird durch die Substi­tution des 'Phallussymbols' 'Colt' durch die 'Bierflasche', die immer auch Assoziatio­nen zu nieder be­werteten, nicht-heldenhaften sozialen Merk­malen weckt, kritisch gebro­chen.

Der Mann ruft der Frau eine Sentenz, die sich nicht nur durch einen Reim, sondern auch durch obscuritas (vgl. HB § 214) aus­zeich­net, nach: "Liebe ist für viele Schafe schwe­rer als die schwerste Strafe". Der Mann scheint die Frau also zu kennen. Für die Zuschauer aber bleibt das Verhält­nis der beiden Figuren unklar, das Figu­renwissen ist größer als das Zuschauerwissen. Der Mann er­hält keine Antwort, die Kommu­nikation, sofern über­haupt eine solche angestrebt war und es nicht nur um die bloße Demon­stration von Macht ging, findet nicht auf verbaler Ebene statt. Der Aspekt 'Ge­schlech­terkampf' wird jetzt präzisiert zu 'Bedrohung der Frau durch den Mann'; der vorher einge­führte Gesichtspunkt 'Ei­le' wan­delt sich in diesem Zu­sammenhang zu 'Flucht': Als die junge Frau den Hof schnell ver­läßt, wird sie von einem Jungen, der über sein Ge­schlecht hinaus auch durch seine räumliche Po­sitionierung zum Gebiet der Männer zuzuordnen ist, bis zur Grenze Straße 'verfolgt'.

Das prooemium zeichnet sich durch eine zunehmende Emo­tio­na­li­sie­rung aus. Die 'harmlose' junge Frau gerät in die Lage des 'bedrohten Opfers'. So wird also unter Bezug­nahme auf einen allge­meingültigen ethischen Wert erwirkt, Position für die Frau zu beziehen und den Mann als 'Aggres­sor' zu ver­urteilen. Die minimale Handlungs­struktur evoziert 'Spannung' hinsichtlich des wei­teren Verlaufes der Hand­lung, das attentum parare wird da­durch sicherge­stellt.

Ambivalent wird die rhetorische Forderung nach Partei­lich­keit einmal durch die Gleichsetzung der Perspektive des Man­nes mit der Perspektive der Zuschauer, dann auch durch die par­tielle Negativzeichnung der Figur Dorothee Müller (ri­di­cu­lum), die eben nicht als 'positive Heldin' oder vir bonus ge­zeichnet wird. Hier wird der erotische Diskurs, der mo­men­tan eine sozialkritische Position vertritt, auf einer Metaebene in einem erzähltheoretischen und cinematographi­schen Dis­kurs reflektiert, der sowohl Identifikationsmecha­nismen ('Schwarz-Weiß-Malerei'[71]) als auch Sehweisen (Mann/ Zu­schauer als sehendes Subjekt, Frau als zur Schau gestell­tes Objekt) problematisiert. Argumen­tiert wird also ge­gen diese Konvention. Auf dieser 'Meta­ebene' bemüht sich der 'ideale Autor' mit 'intellektuellen Spiele­reien' um die Ge­neigtheit des 'idealen Publikums'. Diese mit dem eigentli­chen Verhand­lungsgegenstand nicht in Ver­bindung stehenden Aspekte sol­len mittels dissimulatio (HB § 902) über das at­tentum parare und docilem parare einen Weg zur Aufnahme der fol­genden materia im genus turpe (HB § 64.3) ebnen.

 

2.2.1.1.               Propositio: "Liebe ist für viele Schafe schwe­rer als die schwerste Strafe!"

Die propositio in Form ei­ner vieldeutigen Sentenz gibt sich den Anschein von auctoritas (HB § 426), sie dient dem doci­lem parare. Die semantische Vieldeutigkeit (obscuritas, vgl. HB § 528-537) verstößt gegen das Gebot der perspi­cuitas, diese Lizenz er­möglicht den Zuschauern jedoch ei­gene Assoziationen.

In der Sentenz des Mannes wird das zentrale Beweisziel vor­angestellt: Explizit angesprochen wird die 'Liebe', die als 'Naivität' ("Scha­fe"), zu einer "Strafe" oder 'Buße' schwer­sten Ausmaßes führt.

Weil der Mann in seinem sexuellen Begehren - die Bierfla­sche bezeichnet den aufgerichteten Phallus - von Dorothee Müller abgelehnt wird, wird seine Aussage zu einer Drohge­bärde. Indem es der Mann ist, der der Frau diese höhnischen Worte nachruft, reiht er sie ein in eine Herde von willfäh­rigen Opferlämmern, Frauen, deren Blindheit gestraft wird mit einer radikalen Desillusionierung der Möglichkeit von Liebe überhaupt.

 

Es gilt hier:

 

Mann                   vs.   Frau

Liebe                   vs.   Strafe/Leiden

Sexualität             vs.   keine Sexualität

Bedrohung               vs.   Flucht

Aggressivität           vs.   Nicht-Aggressivität

körperliche Interessen vs.   geistige Interessen

Müßiggang               vs.   Arbeit

Realität               vs.   Naivität

aktiv                   vs.   passiv

Außenraum               vs.   Innenraum

 

[Schema 2]

 

Eine weitere Opposition ergibt sich aus der Aufeinander­folge der Teilsequenz 'Büro' und der darauffolgenden Teil­sequenz 'Hof':

 

technische             vs.   Scheitern der

Kommunikationsmittel         realen Kommunikation

 

[Schema 3]

Unter der Voraussetzung 'Leiden' und 'Naivität' als nega­tive Implikationen und die Aussage des Mannes als Vorwurf gegen die Geisteshaltung Dorothee Mül­lers zu werten, ergäbe sich als propositio die Forde­rung, ein bislang nicht näher charakterisiertes Verständnis von 'Liebe' durch 'Lust' zu ersetzen und dadurch den defi­zitären Zustand des 'Leidens' in den befriedigenden von 'Glück' zu verwandeln, ein Aspekt, der im zweiten Teil des Filmes "Amerika" explizit ausgedrückt wird und das zentra­les Be­weisziel bildet.

Suggeriert der Filmtitel (und die weitere Argumenta­tion) eine spezifisch 'weibliche' Position, so erstaunt es, daß die propositio in den Mund eines Mannes, der zudem 'un­sym­pathisch' gezeichnet ist, gelegt ist. Der Mann wäre unter die­ser Voraussetzung der Normmächtige der Figuren-ebene.

 

2.3.                             insinuatio mit partitio (loci, quaestio finita, quaestio infinita): Die Sehnsucht nach der Idylle

Die zweite Sequenz steht weder in zeitlicher noch in räum­licher Folge zum prooemium. Eine Kontinuität der Handlung wird suggeriert durch die weiterlaufenden, aufkopierten Ti­tel und einen Musikein­satz[72], der bereits im prooemium be­ginnt, der insinuatio (TC 0:00:52-0:03:14) unterlegt ist und später leitmoti­visch wieder aufgenommen wird. Das lang­same Tempo, die dun­kle Stimme, die Bevorzugung und Deh­nung 'dunkler' Vokale machen die Musik zur Mimesis (vgl. HB § 1162) eines sehnsüchtig-leidenden Gefühlszustandes, der sich den Rezi­pienten mitteilt[73]. Da es sich um eine Sänge­rin und nicht um einen Sänger handelt, liegt es nahe, die­sen Gefühlszu­stand auf Dorothee Müller zu übertragen. Der Text der Sängerin enthält einige Schlüssel­worte: Die Wörter "amar" und "morir" greifen zwei Aspekte der propositio wie­der auf: die Liebe und das Leiden. Auf der Musikebene gilt die Proposition: 'romantische' Liebe = Leiden'.

In Kontrast zu dem Leidensdiskurs zeigt die mise en scène als locus amoenus[74] (schönen Ort/Idyll) einen See. Dort läßt die junge Frau sich von ei­nem jun­gen Mann umherrudern. Die­ser bil­det in seinem Äußeren das Gegenstück zu dem Mann des prooemium. Im Ge­gensatz zu jenem verfügt er über alle Attribute, die ihn als 'attraktiv' gelten las­sen kön­nen; er entspricht der Stereotype des 'Latin Lovers', jenem südlän­di­schen, glutäugigen Gondoliere, der seit den 50er Jahren deutsche Frauen das Träumen lehrt. Wird bei dem Mann des prooemium der Unter­körper visuell betont, so ist es hier der muskulöse Oberkörper, sexuelle Implikationen werden hinter dem Bild des starken Beschützers verdeckt. Das Paar im Boot vermittelt in seiner traditionellen Rollenzuweisung zunächst den Ein­druck von Harmonie, die sich aber recht schnell als trüge­risch er­weist: Die junge Frau ist 'nicht bei der Sache'. Sie sucht keinen Blickkontakt mit ihrem 'Gondoliere', der seinen Körper mittels Goldkettchen und Täto­wierung zur Schau stellt und sicherlich mehr im Sinn hatte als eine 'dröge' Bootspartie auf dem Stadtsee. Viel­mehr richtet sich ihr umherschweifender Blick auf das die Szene begrenzende Ambiente: den Stadtpark.

In den folgenden Einstellungen erfährt diese Optik ihre Er­weiterung auf ver­schie­de­nen Ebe­nen, in verschie­dene Rich­tun­gen: räum­lich - dafür steht das Fernglas -, zeit­lich - mit dem 'inneren Auge' - in die Vergangen­heit, wofür Buch und Off-Kommentar signifikant sind.

Der Off-Monolog greift den Liebes- als Leidensdiskurs wie­der auf, distanziert sich aber durch die Vergangenheits­form und die inhaltliche Bewertung davon. Zunächst stellt die junge Frau sich namentlich als Dorothee Müller vor. Da­mit erklärt sie sich zur autorisierten Erzählerin ihrer Ge­schichte, die sie somit in freimütig bis in die intimsten Facetten ihrer Vergangenheit rekapituliern kann.

Dorothee Müller charakterisiert sich als auctor ("Täter"). Gleichzeitig nimmt sie die Position eines orators ("Au­tors") ein. Diese Begriffe der Rhetorik berüh­ren die In­hal­te der erzähltheoretischen Ter­mini "Protago­nist" und "Ich-Er­zähler" in der Unterschei­dung zwi­schen Handlung und Er­zählhaltung. Im judizialen Ge­nus der Rheto­rik bezeich­net auctor denjenigen, der ein factum, also eine Tat, ausge­führt hat. An diese Tat, die im judi­zialen Genus, klassisch also in der Gerichtsrede, verhan­delt wird, schließen sich im rhetorischen System verschie­dene Fragen zur Klärung der Situation an. Der Off-Monolog der Dorothee Müller formu­liert Aspekte der quaestio finita, der "konkret-individu­ell-prak­tische[n]" Situations­frage (vgl. HB §§ 66 ff.), der "konkrete[n] Rechtssache, kon­krete[n] Frage, um die ein Prozeß geführt wird" (HB § 73).

Die zur Verhandlung stehende 'Tat' der Dorothee Müller be­steht darin, daß sie an die "romantische Liebe" glaubte und entsprechend handelte. Der 'Tatort' wird in Hamburg situ­iert. In zwei concessiones gibt sie die "Tat" zu: "Ich glaubte an die große Liebe" (E 12 TC 0:02:09 ff.) und "Ich habe ja auch soviel ge­träumt. Von einer ro­mantischen Liebe." (E 14 f. TC 0:02:35 ff.) und leitet so in den sta­tus qualitatis (feci, sed iure) über. Die "große Liebe" wird in einem locus a multiplici appellatione synonym ge­setzt mit "romantischer Liebe", "fantastische[r] Illusion" und "Krankheit". Dieser Gefühlszustand hat Ursachen (Mo­ti­ve) und Wirkungen (Indizien). Eine der Ursachen ist das 'Alleinsein', ein de­fizitärer Zustand: "weil es mit Heinz einfach nicht mehr klappen wollte" ... "daß ich mich dann" - nachdem die Mutter nach Amerika gegangen war - in Bruno verlieben mußte" (vgl. E 12 ff.).

Dorothee Müller deutet an, bei der "Krankheit" 'romantische Liebe' könne es sich um eine Frauen- oder Erbkrankheit han­deln: "Meine Mutter hat sie auch schon gehabt" (vgl. E 15) und appelliert mit einem 'Zustand min­derer Schuld­fähig­keit' an die Normmächtigen des äußeren Kommunikationssystems. Es bleibt offen, ob ihre Mutter von dieser 'Krankheit geheilt' wurde, weil sie nach Ame­rika ging. Die Symptome der 'ro­man­tischen Liebe' allerdings treffen Mann und Frau: Heinz durch 'Dickwerden', Dorothee durch 'Träumen', beide durch 'sexuelle Nicht-Erfül­lung', Dorothees Mut­ter durch 'aufgelöstes Haar'.

Dorothee Müller hatte den Zu­stand einer 'romanti­schen' Liebe zu einem früheren Zeit­punkt mit Heinz bereits erlebt. Diese Liebe ist gescheitert. Es besteht ein Unterschied zwischen dem Wunsch oder Bedürfnis nach 'romantischer Lie­be' und der Lebenspraxis. Die 'romantische' Liebe ent­puppt sich als 'Leiden', sobald sie konkret realisiert wird, sie wird in das Reich der Utopie verwiesen. Als größ­ter Anta­gonist der erfüllten 'romantischen' Liebe erweist sich hier die Arbeit: "Vielleicht, weil wir zuviel zusammen arbeiten mußten" (E 13.b.).

 

Es gilt hier:

 

'romantische' Liebe     vs.   andere Liebesformen

Glaube/Wunsch           vs.   Realität

(Nicht-Arbeit) Harmonie vs.   Arbeit (Disharmonie)

Zweisamkeit             vs.   Einsamkeit

Illusion               vs.   Realität

Erfüllung               vs.   Defizit

(Amerika               vs.   Hamburg/Deutschland)

 

[Schema 4]

 

Dieser Konflikt wird bei genaue­rer Betrachtung der filmi­schen Deixis und der mise en scène manifest: Der Topos des locus amoenus wird einmal durch die Substitution des Flus­ses durch den See und die Hinzufü­gung des Denk­mals in einen romantischen (im Sinn der Epoche) Kontext gesetzt und gleich­zei­tig auf Bildebene durch die Zeichen Sommerkleid, Sonnenhut und 'Latin Lover' mit den 50er Jahren in Bezug gebracht und so mit der Erleb­niswelt der im Off-Kommentar erwähnten Mut­ter gleichge­setzt.

Die historische Bedeutung des locus amoenus charakte­risiert Wackwitz folgendermaßen:

 

Damit ist die Idylle ein Gegenbild zur gesellschaft­lichen Pra­xis.] Seit Vergils Eklogen bis zur Gat­tungspoetik um 1800 ist ein eskapistisches Moment der Idylle ei­gen; in dieser Gattung sind die Wider­sprüche der Gesell­schaft poetisch versöhnt. (...) Die Idylle ist diejenige Gattung, die eine "ideale Ver­schö­ne­rung" der gegenwärtigen Gesellschaftlichkeit dar­stellt und in der die "bürgerliche Gesellschaft mit all ihren drückenden Verhältnissen schwindet.[75]

 

Der eskapistische Versuch der Dorothee Müller, die "bür­ger­liche Gesellschaft mit all ihren drückenden Ver­hältnissen" entschwinden zu lassen, wird jedoch durch die filmische Um­setzung von selbst ad absurdum geführt. Der lo­cus amoenus, der auf den ersten Blick wie ein ironisch ge­meintes Kli­schee erscheint, stellt sich im Verlauf des Films als das heraus, was ihm als Me­tapher (HB §§ 558 ff.) der 'roman­tischen' Liebeskonzeption eigentümlich ist: Er ist Utopia, ein 'Land, das nir­gends ist'. Entsprechend kann Do­rothee Müller ihn nicht finden, auch wenn sie weiterhin nach ihm Ausschau hält, und meint, ihn in dem am Seeufer unter Bäu­men ein Schäferstündchen haltenden Liebespaar se­hen zu kön­nen. Dieses Liebespaar wird mittels Bild-Ton-Kombina­tion mit der Mutter in Verbindung gebracht. Hier greift Do­rothee Müllers Reak­tion, das Lachen und das fol­gende Abset­zen des Fernglases, den Diskurs ihrer Off-Rede auf, der die Hand­lung in eine Vorzeitigkeit versetzt und die 'ro­man­ti­sche' Liebe bereits als "Traum" und "Illusion" ent­larvt hat. Die gesamte Argumentation dreht sich wie das Ruderboot im Kreis.

Die Sequenz endet damit, daß Dorothee Müller im Off-Kommen­tar die quaestio finita in einem locus a minore ad maius (HB § 396) in eine quae­stio in­finita überleitet und als Beweis­ziel vor­gibt: "Auf jeden Fall wollte ich wissen, was das ist: Liebe." Die quaestio infinita wird so in den sta­tus a mul­tiplici ap­pellatione überführt. Auf der Figuren­ebene wird die Erweiterung der quaestio finita durch Do­rothee Müllers Vorhaben, eine Reportage über die romanti­sche Liebe zu verfassen, motiviert.

 

2.3.1.                             Exkurs: Die Beweisziele des ersten Teils -
Deutschland: Die Rede über die Männer

Eingeführt werden mit dieser Sequenz also verschiedene 'loci' (vgl. HB § 373-399), die im weiteren Verlauf des Filmes zu Argumen­ten ausgebaut werden. Folgende Oppositio­nen werden auf­gebaut:

 

Utopie/Ideal/Traum/Illusion        vs.   Realität
'romantische' Liebe                    vs.   andere Liebesformen
'romantische' Liebe                    vs.   Arbeit
Idylle/Harmonie                         vs.   bürgerliche Normen
unerfüllte Sexualität                   vs.   erfüllte Sexualität
Wunsch nach Glück/Erfüllung   vs.   Erleben von Unglück/Nicht-Erfül­lung
Tradition                                    vs.   Modernität

 [Schema 5]

Die aus den bis hierhin eingeführten loci sich erschließen­den Propositionen ergeben mehrere semantische Felder, die an dieser Stelle zusammengefaßt werden sollen:

Die Begriffe 'romantische Liebe', 'Traum', 'Illusion', 'Wunsch', 'Utopie', 'Tradition', etc. sollen unter den Be­griff 'ideale Liebe' subsumiert werden. Der 'idealen Lie­beskonzeption' untergeordnet sei als Manifestation dieses Zustandes der Begriff 'Glück', unter den seine Synonyme 'Harmonie', 'Gesundheit', 'Befriedigung', etc. fallen.

 

Verhandelt wird im status qualitatis (HB §§ 171-194), ge­nauer im legum contrariae status (HB §§ 218-220) auf der Basis eines 'bürgerlichen' Normkon­fliktes:

 

Wunsch nach Utopie        vs.       Anforderungen der

                                                                                Realität

Wunsch nach Glück           vs.       Erleben von Unglück

 

[Schema 6]

 

Gefragt wird nach der lex potentior (HB ebd.).

Hinzu kommt die im prooemium ausgeführte Proposition:

 

Frau                                     vs.      Mann

 

mit den zugeordneten Eigenschaften

 

passiv/permissiv         vs.   aktiv/aggressiv

keine Sexualität         vs.   Sexualität

 

[Schema 7]

Die parteiische Rede funktionalisiert Redeteile zur Darle­gung der eigenen Meinung (probatio) und andere Redeteile zur Zurückweisung der gegnerischen Meinung (refutatio). Beide Redeteile können sich derselben rhetorischen Mittel bedienen.

Als Beispiel für die probatio sei die negativ gezeich­nete Figur des Mannes des prooemium gegeben, für die gilt: 'Männer sind aggressiv'/ häßlich/ unsympathisch, etc.';

Als Beispiel für die refutatio sei die positiv gezeich­nete Figur des Ruderers in der insinuatio gegeben, für die gilt: 'Männer sind nicht aggressiv/ häßlich/ unsym­pathisch, etc.'

 

Die loci sind also Suchformeln und in ihrer Gesamt­heit ein Gedan­ken-Reservoir, aus dem die passenden Gedanken ausgewählt werden können. Die argumentorum loci sind von beiden Parteien nach Maß­gabe der Par­tei-Utilitas (...) ausschöpfbar. Die Ausschöpfung der argumentorum loci ist außerdem in zwei konzentrischen Kreisen mög­lich: im engeren Kreis der quaestio finita (...) und im weiteren Kreis der quaestio infinita (HB § 373).

 

Die insinuatio gibt eine partitio (vgl. HB § 311.1.) der im ersten Teil des Filmes (Deutschland TC 0:00:00-0:31:29) verhan­delten quaestio finita. Hier wird vorgegeben, Doro­thee Müller fehle der adäquate Part­ner für die 'romantische Liebe'. Zur Disposition stehen Heinz oder Bruno. Bekannt ist aber bereits, daß keiner der beiden das Ideal erfüllt.

Eingeführt wird bereits hier der zentrale Ordnungssatz:

 

'Die 'ideale Liebe' ist eine Utopie und als solche per se zum Scheitern verurteilt. Wer dennoch daran glaubt und versucht, die Utopie in die Realität umzu­setzen, muß leiden bis zur Preisgabe an die Lächer­lichkeit.'

 

Es seien folgende Beweisziele für den ersten Teil des Filmes (Deutschland TC 0:00:00-0:31:29) formuliert:

 

Beweisziel auf Figurenebene:

semantische Klärung des Begriffs 'Liebe'

Beweisziel der quaestio finita ('fiktiver Autor'):

Dorothee Müller findet keine ideale Liebe in ei­ner Bezie­hung mit einem Mann.

zentrales Beweisziel/Redeziel der quaestio infinita ('idealer Autor')[76]:

'Liebe' ist das Konstrukt einer bürgerlich-patriarchalisch genormten Gesellschaft, die sich durch die Unterdrückung der Frau erhält; heterose­xuelle Beziehungen sind nicht dazu geschaffen, Frauen glücklich zu machen.

 

Ein 'zu­mut­ba­res' Beweisziel wird ex­plizit aus­gesprochen: die semantische Klärung des Begriffs 'Liebe'. Die semanti­sche Klärung des Begriffes Liebe führt zur quaestio in­fi­nita. Die Übertragung der Aussagen der quaestio infinita auf die quaestio finita wird nicht explizit formuliert, son­dern den Zuschauern anheimgestellt.

Entsprechend besteht die Strategie des Films in einer im­pliziten Argumentation, denn sein Redegegenstand ist ein dubium:

 

Ist der Redegegenstand ein dubium, so wird der Zu­schauer als Entscheidungsfäller angesprochen, wobei der Redner als >Partei< auftritt und den Entschei­dungsfäller für seine Partei durch eine parteiische Rede zu gewinnen sucht. (HB § 59.2.)

 

Nicht nur die insinuatio, sondern der gesamte erste Teil des Films bedient sich der "Ver­heim­lichung der eigenen Mei­nung" (dissimulatio, vgl. HB § 902.1.) und der "positiven Vortäuschung einer eigenen, mit der Gegenpartei überein­stim­menden Meinung" (si­mulatio, vgl. HB § 902.2.). Hiermit soll sichergestellt werden, nicht gegen das äußere aptum zu verstoßen, d.h. ein im Kon­text der textexternen Kom­mu­ni­ka­tionsebene als 'Zumutung' gel­tendes Beweisziel (genus tur­pe) zu formulie­ren und die Re­zipienten also 'abzu­schrecken'.

Die Argumentation der folgenden narrationes bedient sich derselben Strategie wie im prooemium und in der insinuatio: Die quaestio infinita vertritt die Position der probatio, indem sie in Kontrastierung mit der quaestio finita das un­terschwellig mitgelieferte, von Dorothee Müller internali­sierte Kulturinventar aufzeigt[77].

 

2.4..                            Erste narratio

Die narratio ist nach Lausberg "parteiisch-vereindringli­chende Detaillierung des nüchtern-knapp in der propositio Ausdrückbaren" (HB § 289). Die nar­ratio ist aufgrund der in ihr enthaltenden Informationen die Basis für die argumenta­tio. Das erzähltheoretische Pendant hieße Bei­spiel­er­zäh­lung. Im folgenden soll die Funktionalisierung der Episo­den als probatio und refutatio dargestellt werden.

 

2.4.1.1.               Die potentiellen 'Partner für die romantische Liebe'

2.4.1.1.1.            Refutatio (quaestio finita): Die unmögliche Liebe: Bruno

Auch zu dieser Episode (TC 0:03:14 - 0:05:23) bedient sich der Film wieder der Musik als transitus (HB §§ 343-341). Er leitet so unter Aufgreifen der Proposition 'ideale Liebe = Leiden' in den in der insinuatio formulierten Gefühlszu­stand und damit in die Vorzeitigkeit über. Der 'Leidensdis-kurs' wird auf ver­schiedene Weise umgesetzt: Anstelle des Wassers des locus amoenus gibt es nun Wassertropfen (vgl. E 17), die hier, filmischen Konven­tionen folgend, mit 'Tränen' gleichgesetzt werden dürfen. Redundant wirkt so auch der atmosphärische Umschwung von 'Sonne' der insinua­tio zu 'Regen'. Gleichzei­tig wandert die Kamera am Bild des feuchten Fensterrahmens hinunter, bis ihr Blick auf ein dichtes Gebüsch fällt, in dem sich hier allerdings kein Liebespaar befindet. Der Ka­merablick geht von innen nach außen. Dorothee Müller befin­det sich nun in ihrer Wohnung, deren Ästhetik in ihrer Im­provisiertheit an das Büro erin­nert.

Die Mu­sik endet abrupt, als eine Männerhand ein Glas um­wirft (E 18). Dieses Klirren, das die Signalwirkung eines Weckers hat, bringt den Traum von der 'romantischen' Liebe zum Verstummen. Entsprechend ist auch Brunos Wecken von Do­rothee zu deuten. Glaubt sie, sie habe sich mit Bruno die ideale Liebe ins Haus geholt, so belehrt er sie eines bes­seren. Auf den Liebesdiskurs, den Dorothee fortsetzen will "Ich hab' dich so ver­mißt. Wo bist du so lange gewesen" (E 19 b), geht er nicht ein. Vielmehr holt Bruno sie auf den Boden der Realität zurück. Er erinnert sie an sein ei­gentliches Anliegen: "Quiro contarte sobre nuestra madre" (E 19 a) - "Sie hat gesagt, sie will dich sehen" (E 19 b). Somit blendet er von Dorothees erhofftem Liebesdiskurs ab auf die familiäre Ebene. Diese - und nicht etwa erotisches Interesse - bildet nämlich für ihn das entscheidende Band zu seiner Schwester.

Der Schluß der Einstel­lung 19 b bringt die beiden auseinan­der: Bruno sinkt nach hinten über die Bettkante, Dorothee steht auf und geht. Ihr Blick zurück auf das leere Bett verweist die vorhergehende Se­quenz zwar noch in das Reich des Trau­mes. Doch das Zeichen 'La­ter­nen­lam­pe' (E 21), das in der Epoche Aufklärung mit 'Illu­mi­na­tion' gleichgesetzt wurde, deutet hier schon die später explizit erfolgende Trennung von Bruno an. Ebenso kann der Blick Dorothee Mül­lers in den Spiegel (E 23) als Meta­pher für Selbsterkennt­nis und damit Erkenntnis des Utopiecharakters der 'idealen Liebe' gewer­tet werden.

Das verstopfte, völlig verschmutzte Waschbecken, auf das ihr Blick fällt, sowie der tropfende Wasserhahn, der der Atmo­sphäre etwas Lähmendes verleiht, illustrieren kraß die Sackgasse, in die sie sich mit ihren Vorstellungen manö­vriert hat.

In diese Situation hinein klingelt das Telefon mit einem ähnlich alarmartigen Ge­räusch, wie es bereits das von Bruno umgestoßene Glas ver­ursachte. Jemand versucht Kon­takt mit Dorothee aufzunehmen. Doch Dorothee Müller, die, der Reali­tät zum Trotz, an ihrem Wunschbild festhalten will, verwei­gert die Antwort. Sie lehnt jede Kommunikation mit einer ihre Träume gefährdenden Außenwelt ab. Sie ahnt, daß der Anrufer Heinz ist, ihr 'Ex-Lover'. Dieser ist aber schon als untauglicher Partner für die 'ideale Liebe' desavouiert worden. Heinz ist nur noch ein unerwünschter Eindringling.

In dieser Sequenz findet epideiktisch eine klare Sympathie­erklärung zugunsten Brunos und zuungunsten Heinz' statt. Heinz' Anruf wird nicht angenommen, Bruno wird "vermißt" und geküßt. Das inzestuöse Moment dieser wie auch immer ge­arteten Lie­besbeziehung zu Bruno wird dabei nicht problema­tisiert. Im ganzen Film wird niemals klar, ob die beiden sexuellen Kontakt hatten oder ob es bei Dorothee Müllers Wunsch blieb[78].

Trotz die­ser Sympathieerklärung bleibt die Situation ambi­valent: Deutlich wird nur Dorothee Müllers bereits in der insinua­tio geäußerter Wunsch, mit Bruno die 'ideale Liebe' zu le­ben. 'Glück' wird ihr nicht zuteil. Bruno geht nicht auf dieses Ansinnen ein, Heinz kommt ohnehin nicht mehr in­frage.

Es gilt hier als weiterer Ordnungssatz (wie bereits in der insinuatio):

 

'Es gibt Männer, die Dorothee Müller für geeignet hält, um mit ihnen die 'ideale' Liebe zu leben'.

 

2.4.1.1.2.            Probatio (quaestio finita): Die gescheiterte Liebe: Heinz

Der transitus zu dieser neuen Sequenz (TC 0:05:23 - 0:07:14) erfolgt wieder auf der Tonebene, diesmal mittels des filmischen Topos 'Telefongespräch'. In seinem Büro sitzt ein dicker Mann mit Halbglatze (Heinz) nervös mit dem Tele­fonhörer in der Hand hinter seinem Schreibtisch. Die Off-Stimme Dorothee Müllers aus dem Anrufbeantworter stellt die Verbindung zu dem Telefonläuten der vorhergehenden Se­quenz her. Die dem Zuschauern erkennbare 'Falschaussage' Dorothee Müllers ("Ich bin leider nicht zuhause", E 26) zeigt, daß sie eine Heinz' gegensätzliche voluntas auf Fi­gurenebene vertritt. Daß es einmal eine gemeinsame voluntas von Heinz und Dorothee gegeben hat, verdeutlicht die mit­tels des Zei­chens 'Polaroidphoto' eingeleitete Rückblende in die be­reits in der insinuatio angesprochene Vergangen­heitsstufe. Die Ambivalenz von 'Gemein­samkeit' und 'Unter­schied­lich­keit' zwischen Heinz und Dorothee, von Mann und Frau, wird auch noch einmal in der Raumordnung thema­ti­siert. Die Stel­lung von Dorothees Schreibtisch im prooemium ist der Stel­lung von Heinz' Schreibtisch genau entgegenge­setzt; beide haben allerdings ein Büro.

Ein affektisches Mittel ist der Einsatz des Wiener Walzers (E 28), des traditionellen 'Tanzes der Liebenden'. Gleich­zeitig können die Zuschauer Heinz' Physiognomie studieren (E 28, ganz groß, angeschnitten). Der Eindruck fällt nicht besonders günstig aus: Heinz hat ein feistes Gesicht und schwitzt. Sein verklärtes Lächeln signalisiert seinen ero­tisierten Gefühlszustand. Durch die point-of-view-Regeln ist dieser auf den Inhalt des Polaroidphotos gerich­tet, die Zuschauer verfolgen Heinz' Perspektive. Die der Photogra­phie inhärente Statik der Momentaufnahme löst E 29 in Bewe­gung auf: Heinz und Dorothee fahren Karussell, küs­sen und liebkosen sich gegenseitig. Diese amplificatio, die den Zu­schauern den vorvergangenen 'glücklichen' Zustand als einen momentanen suggeriert, muß den Stimmungsumschwung zu E 30, der sowohl in der mise-en-scène als auch auf der Mu­sikebene aufgegriffen wird, umso krasser wirken lassen; die Realität holt auch Heinz ein. Ähnlich wie Bruno in der vorhergehen­den refu­tatio nicht gänzlich positiv gezeichnet ist, ist Heinz es nicht gänzlich negativ bis zu diesem Zeitpunkt (TC 0:06:30) der Darlegung der probatio. Die Charakterisie­rung Heinz' wird aber zuneh­mend negativer, da die Kompo­nente 'Aggressivität' ausgebaut wird. Heinz' Mu­sikmotiv gibt auch das Motiv für diese Ag­gressivität an. "Wenn du gehst/ bleibt es kalt, bleibt es dunkel," usw.: Heinz be­findet sich in einem defizitären Zu­stand. Er sucht nach et­was; E 33-35 legen nahe, daß er nach den Briefen an Doro­thee, also einem Anlaß zur direkten Kontaktaufnahme, sucht. Das Photo, das einen aggressiv wirkenden Mann mit vorge­streckter Faust zeigt, ist ein weiteres Zeichen für seine eigene Aggressiviät. Der vor diesem Bild stehende Teddy­bär ironi­siert das 'Macho'-Bild, dient also dem delec­tare, und modifiziert die Charak­terisierung Heinz' (do­ce­re): Heinz hat auch wie immer geartete kindliche Ei­gen­schaften. Ka­meraführung und Be­leuchtung unterstützen die Negativ­zeich­nung. Zunächst ver­stärkt die 'Handkamera' die Unruhe und 'Zerrissenheit' Heinz'; sie versucht, seinen Be­wegungen zu folgen, zeichnet sie so mit kurzer Verzöge­rung nach und verfolgt den Zweck der Distanzierung. Dazu wird der abge­bildete Ausschnitt so klein gewählt, daß Heinz' Körper nur in 'Bruchstücken' ab­gebildet wird und umso mäch­tiger wirkt, da er teilweise das ganze Bild ver­dunkelt. Be­leuchtet wird im "unausgeglichenen Low-Key-Stil"[79], der Heinz' Gesicht 'fragmentiert' und da­durch 'unheimlich' er­scheinen läßt. Der 'fiktive' Autor be­dient sich der Ver­fremdung mittels color und fordert Di­stanzierung.

Mit einem metaphorischen, als recapitulatio (HB § 435 f.) fungierenden Ende der Musik ("Dezember!") findet dieser Er­zählabschnitt seinen Abschluß; Heinz setzt sich wieder an seinen Ausgangsplatz am Schreibtisch. Nun erscheint ein Mann mit Briefen in der Hand: "Das ist für Dorothee. Soll ich's ihr schicken?". Diese Information läßt den Zeitpunkt dieser narratio näher bestimmen: Dorothee Müller muß vor recht kurzer Zeit entlassen worden sein, da sie noch Geschäfts­post bekommt. Heinz Antwort "Nein, ich seh' sie sowieso noch!" greift noch einmal seine voluntas auf, Kon­takt mit Dorothee aufzu­nehmen, legt den Erfolg dieses Vor­habens in nahe Zukunft und birgt so durch die zu Dorothee gegensätz­liche voluntas 'Spannung' in sich. Nachdem der Mann den Raum wieder ver­lassen hat, zerknüllt Heinz das Photo und wirft es mit ag­gressivem Gesichtsausdruck gegen ein an der Wand hängendes Poster Arnold Schwarzeneggers[80]. Hier wird eine Erklärung für das Scheitern der Beziehung Heinz' und Dorothees aus der Sicht Heinz' gegeben: Seine aggressives Machogehabe, gegen das er paradoxerweise mit denselben Mitteln zu verwehren sucht. Er er­kennt sie selbst, kann sie aber nicht überwin­den.

 

2.4.1.2.               Argument: Biologische Determinierung begrün­det Unterschiede zwischen Mann und Frau/ Männer sind aggressiv

2.4.1.2.1.            Probatio (quaestio infinita): Dorothee Müller mit dem Fahrrad am Alsterufer / Speicherstadt

Zu dieser narratio (E 39-41) gibt es keinen transitus, so daß sie als 'neues Kapitel' gewertet werden kann. Diesen Begriff greift Dorothee Müllers Off-Kommentar auf: "Kapitel Eins: Mann und Frau Opfer ihrer Biologie?" Behandeln die auf prooemium und insinuatio folgenden beiden narrationes die quaestio fi­nita, so kommt diese narratio jetzt auf die quaestio infi­nita zu sprechen, indem die in der insinuatio allgemein ge­stellte Frage präzisiert wird. Dorothee Müller stellt nun "die Frage nach der Liebe (...) als sexuelles und soziales Phänomen" (vgl. E 40) und versucht, eine er­ste Ant­wort zu geben: "Die Liebe ist ein Gefühl, das durch elektrische Ströme im Ge­hirn entsteht. Dazu kommt die Wir­kung der Hormone".

Die Liebe als Leidensdiskurs wird jetzt mit biologischen Voraussetzungen in Zusammenhang gebracht. Biologische Fak­ten sollen überführt werden in Beweise dafür, daß nur der Frau die Opferrolle zukommt. Diese Zuweisung der Opferrolle aber ist es, über den die kulturell vermittelte 'bür­ger­liche' Treue-Norm den ihr inhärenten Besitzanspruch perpe­tuiert, so daß Dorothee Müller zu der Aussage kommt: "Wahrscheinlich ist er" - Heinz - "nur an mir interessiert, weil er vermutet, daß ich ihn betrüge" (E 40). Gerade die­ses überholte Modell, das sich durch wissenschaftliche Me­thoden abzustützen weiß, wird Dorothee Müller immer mehr hinter sich lassen, bis sie es schließlich aufgibt (vgl. den 'Zungenbrecher', E 40). Es deutet sich in der filmi­schen Umsetzung bereits an.

Dorothee Mül­ler, als Zei­chen ihrer Recherche mit dem Trenchcoat bekleidet (vgl. E 1 ff.), ist mit dem Rad unter­wegs. Diese Bewegung entspricht der gleichgerichteten Fahrt der Kamera als Manifestation eines 'fiktiven Autors'. Doro­thee Müller wird in einer gleichgerichteten Fahrt von rechts vorne aufgenommen, so daß sich Kamerabewegung und Figurenbewegung aufheben und der Blick zu­dem nicht nach vorne, son­dern rückwärts gelenkt wird[81]. So erscheint Doro­thee Müllers Unternehmen 'sinnlos', weil längst überholten Diskursen der Vergangenheit verhaftet. Die Speicherstadt - einst Sinnbild bürgerlicher Prosperität und jetzt zu einer dem Verfall anheimgestellten 'ro­man­ti­sch­en' Kulisse verkom­men - unterstreicht diese hin­fällige Rückwärtsgewandtheit Dorothees. Der 'fiktive Autor' unter­malt dieses gespensti­sche Ambiente noch mit einer 'ro­man­tischen' Musik. Diese Struktur ist der insinuatio ähnlich, wieder wird der Ver­fall bürgerlicher Ideale aufge­zeigt.

 

2.4.1.2.2.            Probatio (Übertragung der quaestio in­finita auf die quaestio finita): Heinz in der Telefonzelle

Die letzten Worte der vorhergehenden Sequenz, "... Schim­pan­sen. Ihre Desoxyribonukleinsäure ..." legen es nahe, in ei­nem locus a maiore ad minus die Aussage der quaestio infi­nita auf den speziellen Fall der quaestio finita zu über­tragen, die die Erzählung in dieser Episode (TC 0:08:15-0:08:43) wieder aufgreift. Heinz' Verhalten soll also auf affenähnliche gene­tische Strukturen zurückgeführt werden. Heinz versucht vergeblich, je­manden telefonisch zu erreichen. Das aus der Büro-Sequenz bekannte Musikmotiv, das Heinz' emotionalen Zustand, der sich auch in der Deixis als 'nervös' visualisiert, kommen­tiert, läßt darauf schlie­ßen, daß er Dorothee anrufen will. Dorothee ist, wie die Zu­schauer wissen, gerade mit dem Fahrrad unterwegs, um zu recherchieren (Parallelmontage). Sie befindet sich wie Heinz an der Al­ster, trotz der räum­lichen Äquivalenz kommt es zu keinem Kontakt.

 

2.4.1.2.3.            Probatio (Übertragung der quaestio in­finita auf die quaestio finita): Dorothee Müller kommt von der Recherche zurück in ihr Büro - der Mann im Hof

Der Eindruck, daß Heinz Dorothee anrufen wollte, bestätigt sich durch die für diese neue Sequenz (TC 0:08:43 - 0:09:03) als transitus fungierende Musikunterma­lung, die mit den Worten "zu dir!" auf eine neue, die Nahaufnahme von Dorothee Müllers Beinen nebst Fahrrad zei­gende Einstellung überleitet. Dorothee schiebt ihr Fahrrad in den Hof, und ähnlich wie im zweiten Teil des prooemium betont die Kamera die erotischen Reize ihres Kör­pers, hier die nylonbekleide­ten, auf Stöckelschuhen einher­schreitenden Beine. Zum einen unterstellt die Montage Heinz diesen Blick, an dem die Zu­schauer teilhaben, zum anderen verwei­sen mise-en-scène und filmische Mittel (Zoom, Montage) auf einen in Beinhöhe sit­zenden älteren Mann mit mißmutigem Ge­sichtsausdruck, dessen Perspektive E 44 schließ­lich nach­zeichnet: Dorothees Beine gehen die Außentreppe zu ihrem Büro hoch. Wieder also wird der Zuschauerblick zu einem mit Aggression gepaarten männ­lichen Blick. Zu dem exemplum (vgl. HB § 410 ff.) 'Heinz' der vorhergehenden Einstellung (quaestio finita) gesellt sich das exemplum des anonym bleibenden Mannes zur Bewahr­heitung der in der quae­stio infinita postulierten ge­ne­tischen Determiniertheit be­stimmter 'sexueller und sozi­aler' (vgl. E 40) Verhaltens­weisen.

Die 'Liebe als sexuelles Phänomen' zeigt sich für die Zu­schauer wie im prooemium als männliches Begehren. Die 'Liebe als soziales Phänomen' zeigt sich als männliche Ag­gression und weibliche Passivität/ Flucht (vgl. Schema 2).

 

2.4.1.2.4.            Probatio (quaestio infinita): Dorothee Müller in ihrem Büro/Rückblende: Dorothee Müller im Tierpark bei den Affen

In dieser Sequenz (TC 0:09:03-0:10:40) sitzt Dorothee Mül­ler an ihrem Schreibtisch und tippt die Fortsetzung des be­reits erwähnten "Kapitel Eins" (vgl. E 39) ihrer Re­cherche in den Computer. Ihr Off-Kommentar wird hier durch das Ein­schalten des Diktiergerätes moti­viert. Dorothee Mül­ler greift das ex­emplum von E 39 ff. wieder auf und kommt jetzt auf die Schimpansen­weibchen zu sprechen: "Die einsa­men Schimpansenweibchen sind fast die ganze Zeit des Er­wach­sen­enlebens mit der Auf­zucht ihrer Kinder beschäftigt. Nur wenn sie brün­stig sind, treffen die einzelnen Weibchen mit der Männer­horde zusammen ..." (E 39). Diese nicht den bio­logischen Tatsachen ent­sprechende[82] Aussage anthropomor­phisiert die Tiere durch die Zuweisung einer 'menschlichen' Empfindung ('einsam') und die Substitution von 'Junge' durch "Kinder" und legt so bereits die Übertragung der als quaestio infi­nita formu­lierten Aussagen auf die quaestio finita, also Dorothee Müller nahe. Die Eigenschaft 'einsam' ist als vorprogram­mierte Folge 'fruchtbaren' sexuellen Ver­kehrs zu sehen - eine Perspektive, die hier implizit als zu negie­rende for­muliert ist. Die Negativzeichnung dieser Perspek­tive findet ihre amplifikatorische Fortsetzung in der ein technisch-ma­schinelles Bild wählenden Aussage: "und werden dann von Affe zu Affe weitergereicht". Der einzelnen Frau ist also eine passive, duldende Rolle mit negativen Konse­quenzen einprogrammiert, mit der sie einen Vorteil für die 'Ge­samt­ge­meinschaft der Affen' schafft: Sie trägt zum Er­halt der Gattung bei. Die Interpretation der Dorothee Mül­ler wendet diesen biologischen 'Ordnungssatz' nun noch ein­mal in eine ganz andere Richtung: "Das erhöht den Zu­sam­men­halt der Af­fenbruderhorde". Es geht nicht um den Erhalt der Gattung, sondern um den Erhalt einer 'pa­tri­ar­cha­lisch' strukturierten Gesellschaft.

Das gewählte exemplum und seine sprachliche Formulierung wirken im Zusammenhang der zu ver­handelnden causa zunächst grotesk, da im Gegensatz zur Af­fenwelt in der menschlichen die soziale Norm (temporäre) 'Monogamie' vorausgesetzt wer­den kann. Die Wirkung ist auf delectare angelegt. Gleich­zeitig macht der 'fiktive Autor' die Figur Dorothee Müller und ihren Ansatz damit lä­cherlich (ridiculum). Im Vorgriff auf eine Synopse des Films läßt sich hier bereits die meta­phorische Formulierung eines Be­weiszieles des 'idealen Au­tors' festmachen: Deutschland wird gezeigt als 'Raum der Männer'; Dorothee Müller ist die einzige Frau darin, die einen 'patriarchalischen' Diskurs aufgreift und dadurch perpetuiert.

Das Ineinanderspiel des Scheiterns der Beziehung mit dem Journalisten Heinz und ihrer Entlassung aus der Zeitungsre­daktion legt ein Abhängigkeitsverhältnis in Form von 'Sex' gegen 'Geld' nahe, unterstellt der Beziehung also Struktu­ren von Prostitution. Die Macht der Männer als 'Affenbru­derhorde' manife­stiert sich über die Sexualität hinaus in den Strukturen der 'patriarchalischen' Gesell­schaft.

In diesen Propositionen finden sich Parallelen zu dem im prooemium durch das signum 'Buch' an­gedeuteten tiefenpsy­chologischen Ansatz C.G. Jungs, der Freuds Begriff des 'Unbewußten' erweiterte und ein 'persönliches' (Individuum) von einem 'gesellschaft­lichen Unbewußtsein' (Gattung) un­terschied, die sich in ähnlichen Symptomen und Symbolen ma­nifestieren.

Das exemplum ist Teil eines Argumentes hinsichtlich der Deutung des Titels "Jungfrauenmaschine" als Objektrelation ("eine Maschine, die Jungfrauen herstellt"). Die Ein­sicht der negativen sozialen Konsequenzen der geschlechtlichen 'Fruchtbarkeit' bietet einen Grund für die Frau (hier spe­ziell: Dorothee Müller), sich dieser 'Norm' zu entziehen; 'Jungfräulichkeit' wäre hier also nicht als Opposition zu 'geschlechtlichem Verkehr', sondern als Opposition zu 'geschlechtlicher Reproduzierung' zu sehen. Die 'Maschine' wäre die 'patriarchalisch' strukturierte Gesellschaft.

Das zunächst (E 45) als akustische Hintermalung unterlegte Affengebrüll fungiert von E 45 zu E 46 als transitus und motiviert den Ortswechsel von Dorothee Müllers Büro in den Zoo; der parallel fortlaufende Off-Ton mit der Stimme Dorthee Müllers aus dem Diktiergerät macht dieses exemplum zeitlich zur Rückblende. An dieser Stelle läßt sich folgen­der im prooemium begonnener Erzählstrang rekon­struieren:

(1)     Dorothee Müller bricht zur Recherche auf (E 1-6);

(2)     Dorothee Müller recherchiert im Tierpark (E 46-48);

(3)     Dorothee Müller kommt von der Recherche zurück (E 39-40, E 42-45, E 53-59).

Hier wird deutlich, daß die Argumentationsstruktur kom­plexer wird. Dies wird dadurch erreicht, daß einzelne Erzähl­stränge ständig von anderen durchkreuzt werden und dann im Sinne des Montageprinzips mit suggestiven, vor al­lem akku­stischen Mitteln zu einem Ganzen zusammengefügt werden.

Der An­blick des 'putzigen' Affen (vgl. E 46) die abgebilde­ten Männer 'häß­licher' und 'brutaler' erscheinen: die Welt der 'do­me­sti­zier­ten' Männer ist also viel grausamer als die Tier­welt.

Sprach Dorothee Müller in E 40 über Affen, zeig­ten die fol­genden Einstellungen Männer; im Tierpark bei den Af­fen kommt Dorothee Müller auf den Mann zu sprechen: "Der ge­schlechtsreife Menschenmann verfügt über Millionen von Sa­menzellen. Der biologische Impuls geht dahin, möglichst viel von diesem Potential auszustoßen" (E 46-48). Analog zu der Anthropomorphisierung der Affenweibchen wird hier der Mann durch die Wortwahl animalisiert.

Aus dem exemplum ergeben sich folgende Propositionen:

Mann und Frau sind in ihrem sozialen Verhalten grundver­schieden. Die Frau ist 'einsam', der Mann 'gesellig'. Ver­bunden sind sie durch die biologisch programmierte Notwen­digkeit, Kinder zu zeugen, durch ihre Sexualität. Die Pra­xis lehrt aber, daß nur Männer das Recht haben, über ihre Sexualität frei zu verfügen. Damit ist sie deren Domäne, die sie mit entsprechender Aggression verteidigen. Die Frau ist dazu abgestellt, Sexualität 'über sich ergehen' zu las­sen. Lust - auch wenn das nur implizit eingeführt wird - ist ein männliches Privileg. Der Frau bleibt als Lohn der Sexualität die mühevolle Kinderaufzucht.

Der Satz Dorothee Müllers "Zu diesem Zweck sucht der männ­liche biologische Code so häufig wie möglich Geschlechts­verkehr, um den Output von kopierfähigen Samen­zellen zu ga­rantieren" leitet zurück in das Büro. Damit wird der Off-Ton aus dem Diktiergerät langsam ausgeblendet, eine Tonge­staltung aus subjektiver Perspektive: Dorothee Müller wird von ihrer eigentlichen Beschäftigung abgelenkt, sie schaut aus dem Fenster.

 

2.4.1.2.5.            Probatio (Übertragung der quaestio in­finita auf die quaestio finita): Dorothee Müller in ihrem Büro wird konfrontiert mit den Män­nern im Hof

Diese Sequenz (TC 0:10:03-0:10:31) zeigt in E 50 Dorothee Müllers subjektive Sicht (Aufsicht) in den Hof. Dort befin­det sich der ältere Mann aus E 43 und verscheucht zwei sich streitende Jungen. Es liegt nahe, in ihnen einen Teil der 'Affenbruderhorde' zu sehen. Die aggressive Stimmung deutet auf 'Rangkämpfe' hin, aus denen der ältere Mann als Sieger hervorgeht. Auch den nicht ausgewachsenen Männern, den Jun­gen, sind bereits 'männ­liche' Verhaltensweisen zueigen. Die Aggression kann als Symptom einer nicht ausgelebten Sexua­lität gelesen werden; die aggressive Stimmung deutet im An­schluß auf die Proposi­tionen der vorhergehenden Sequenz auf das Fehlen des 'Weibchens' hin, mittels dessen sich die Ag­gression über die Sexualität ableiten ließe. Dieses zeigt sich jetzt in Form von Dorothee Müller aus der subjektiven Sicht des äl­teren Mannes als Silhouette am Fenster. Anders als in der 'Affengesellschaft' kann sie jedoch nicht den Interessen des Mannes (vgl. Blickkonstellation E 43-44) ge­fügig ge­macht werden, seine Reaktion ist (milde) Aggression (ein böser Blick nach oben), ihre, wie vorher bereits, Flucht: Dorothee Müller zieht sich vom Fenster zurück. Die als Ein­gang der Sequenz gestellte Frage ("Mann und Frau - Opfer ihrer Biologie?" E 39) erweist sich also als interro­gatio (HB §§ 776-779); sie wird bejaht.

 

2.4.1.3.               ARGUMENT: Geschichtlich geprägte Sozialisation begründet Unterschiede zwischen Männern und Frauen/ Frauen sind Opfer

2.4.1.3.1.            Bruno bei Dorothee
refutatio (quaestio finita): Harmonie zwischen Bruno und Dorothee
probatio (quaestio infinita): Disharmonie in Bru­nos Lied

Als Zurückweisung der vorherigen Negativzeichnung der Män­ner zeigt E 54 Dorothee Müller jetzt (TC 0:10:31-0:11:14) in Harmonie mit Bruno beim Essen. Der Off-Kommentar, die 'Gedankenstimme'[83] Doro­thee Müllers, relativiert diesen Eindruck jedoch: "Ich muß mich bitterlich beklagen, Frau Minne, ihr habt mich tief ins Un­glück gestürzt". Mit dieser Apostrophe (HB §§ 762-765) greift Dorothee Müller die in der insinuatio als reti­centia (Affekt-Aposiopese auf Figu­renebene, berechnende Aposiopese des 'fiktiven Redners', HB §§ 887-889) for­mulierte Aus­sage "Daß ich mich dann in Bruno verlieben mußte, meinen Bruder ..." (E 16) auf und klagt in einer Al­legorie (HB §§ 895-901) "Frau Minne" (Personifizierung, Elemente § 425) als Verantwortli­che für das 'Scheitern' an. Die Al­legorie ist der 'idealen Liebes­konzeption' zuzuord­nen; nicht zu ermitteln ist, ob tat­sächlich auf Inhalte der hi­storischen Dimension 'Minne' verwiesen werden soll. Wäre dies der Fall, hieße es, daß Dorothee Müller bislang keinen geschlechtlichen Umgang mit Bruder Bruno hatte, diesen aber ersehnt. Wäre dies nicht der Fall, wäre die Anklage über den Bezug zu Bruno hinaus globaler als Ansatz zu einer er­sten Schlußfolgerung aus der erzählten Vorzeitigkeit aufzu­fassen: Do­rothee Müller kon­statiert, daß die 'idea­le Liebes­kon­zeption' nicht den er­hofften Gefühlszustand 'Glück' mit sich bringt, entdeckt also Fehler in ihren Prä­missen.

Bruno singt ein Lied (vgl. E 54). Der 'grausige' und kom­plexe Text ist in die 'fröhliche' und einfache Musik eines 'Kinderliedes' gefaßt, es handelt sich hier um eine (fingierte) Moritat. Die Geschwister Bruno und Dorothee ma­chen einen fröhlichen Eindruck, wäh­rend Bruno das Lied singt, beide lächeln. Dorothee wird so­gar 'auf­ge­muntert'. Die vom 'idealen Zuschauer' zu vollzie­hende In­terpretation bildet einen Kontrast zu der harmoni­schen Si­tuation der mise-en-scène: Wie Dorothee durch "Frau Minne" unglücklich wurde, wurde es bereits die Generation vor ihr, personifi­ziert durch die Mutter. Der Grund liegt in einem durch So­zialisierung und Erziehung geschaffenen Abhängigkeitsver­hältnis der Frau vom Mann. Sie kann ohne ihn nicht existie­ren, sie ist nicht selbständig, letztlich auch von seiner Anerkennung abhängig ("die einst dich angelacht" = die dir einst gefallen hat). Auf der akustischen Ebene findet also eine Kritik auch an einem historisch geprägten, aber immer noch beständigen Rollenverständnis der Frau statt. Eine Parallelisierung von Dorothee und ihrer Mutter geschieht auf der Ebene der mise-en-scène, indem Dorothee ihren Bru­der/ potentiellen Liebhaber wie ein Kind 'mütter­lich' zu füttern versucht. Bruno hat als 'Autor' des Lied­textes in seiner Beziehung zu Dorothee zum einen 'Verständ­nis' für die dargelegten Propositionen, gehört also zum Raum der po­sitiv dargestellten Männer, zum anderen setzt er sich durch die Anrede an den "Vater" mit diesem in Bezie­hung, gehört also gleichfalls zum Raum der negativ darge­stellten Männer. Unter einem anderen Aspekt spielen die beiden die Vater-Mutter-Rollen nach.

 

2.4.1.3.2.            Probatio (Übertragung der quaestio in­finita auf die quaestio finita): Heinz kommt in Dorothee Müllers Büro

Diese Sequenz (TC 0:11:14-0:12:10) greift zwei Aspekte des bisher Ausgeführten auf: (1) der Mann als Aggressor, (2) die Frau als passiv Duldende, Permissive. Heinz kommt in Dorothees Büro, Doro­thee ist dies nicht recht ("Hätt' ich doch bloß die Tür abgeschlos­sen und ihm den Schlüssel abge­nommen. - Was willst du denn hier?", E 55). Dorothees an­fangs abweisende Haltung ( Abschütteln von Heinz' Umar­mungsversuch, Forderung nach Diskretion in Bezug auf ihre Arbeit) wandelt sich mit Heinz' besitzergreifendem In­si­stie­ren, bis sich schließlich das Ringen um den Text ihrer Ar­beit in eine Umarmung und ein Lächeln verwandelt. Die Kamera­führung, die bevorzugt Heinz' Unterleib ins Bild bringt, unterstellt ihm sexuelle Motive für seinen 'An­nä­he­rungs­versuch', der im Gegensatz zu den vorherigen gelingt und so eine amplificatio der Argu­mentation darstellt. Einen ironischen Aspekt in bezug auf Heinz' Wunsch nach Konflikt­losigkeit bietet sein wie eine Warenwerbung intoniertes Summen.

 

2.4.2.              Erste Argumentatio

Im Sinne der dialektischen Beweisführung dieses Filmes er­schien es mir gerechtfertigt, die gesamte Rede in mehrere einzelne Reden zu unterteilen.

Die argumentatio "dient der Herstellung der Glaubwür­digkeit (...) des ver­tretenen Parteistandpunktes (...). - Der Schwer­punkt liegt im docere." (HB § 348). "Die argumen­tatio (...) als Teil der Gesamtrede setzt sich aus minde­stens ei­nem Beweis, meist aus mehreren Beweisen (...) zu­sammen" (HB § 349). Die Beweise[84] greifen auf Argumente[85] zu­rück; das 'Zweifel­hafte' (id quod dubium est) soll durch 'Un­be­strit­te­nes' (id quod dubium non est) glaubwürdig ge­macht werden. "Nimmt man argumentatio (...) als Ober­begriff (...), so sind die (positive, die Glaub­würdigkeit der geg­nerischen Meinung nachweisende) probatio und die (negative, die Nich­tig­keit der gegnerischen Meinung nachweisende) re­futatio die Teile der argumentatio (...): die Mittel der refutatio entsprechen den Mitteln der probatio (HB § 430).

 

2.4.2.1.               Conclusio: 1. Gegenrede des Opfers
refutatio (quaestio finita): Harmonie zwischen Dorothee und Bruno
Probatio (quaestio infinita): Disharmonie zwi­schen den Figuren des Puppenspiels

Die Kleidung von Dorothee und Bruno ist dieselbe wie in E 54, es liegt also nahe, in dieser Sequenz eine Fortfüh­rung des dort begonnenen Erzählstranges zu sehen. Gleich­zeitig findet sich eine ähnlich dichotomische Aufspaltung : Dorothee und Bruno spielen mit einem Puppentheater. Sie amüsieren sich dabei; die Figuren des Puppenspiels, zwei weibliche Figuren, streiten sich (subiectio, HB § 771-775). Die Kulisse des Puppen­spiels weist ähnliche Merkmale auf wie die mise-en-scène der insinuatio: Wasser, ein Boot, ein bewaldetes Ufer. Die­ser Ort jedoch ist kein locus amoenus mehr, sondern dessen Infragestellung. Das Vokabular der den Puppen in den Mund gelegte Dialog­passage läßt auf einen re­ligiösen Diskurs schließen ("himmlische Freiheit", "Gaben des heiligen Geisten [sic!]", "ewige Le­ben"). Aus den Un­terti­teln der Kopie für den anglophonen Raum ergibt sich, daß die Addressatin der von Dorothee Mül­ler gespro­chenen Puppe "Mistress Love", also jene bereits in E 54 an­gerufene "Frau Minne" ist. 'Ideale Liebe' und 'Religion' werden pa­ralleli­siert. Als Fortsetzung von E 54 wird die Konsta­tie­rung "Frau Minne, ihr habt mich tief ins Unglück ge­stürzt" nun präzisiert (aetiologia, HB §§ 867-871): "Ihr habt mir alles entzogen, was ich auf Erden je erreicht habe". Aus der Er­widerung: "Dafür habe ich euch die himmli­sche Frei­heit ge­bracht" und den folgenden drei Dialogpaaren (Dia­re­se) erge­ben sich folgende Oppositionen:

 

diesseitiger Erfolg/Lohn   vs. jenseitiger

                               Erfolg/Lohn

Materialität               vs. Idealität

Realität                  vs. Idealität

 

[Schema 8]

Der Vorwurf "Ihr habt mir alle meine Freunde geraubt" be­schreibt die bisher gezeigte Situation Dorothee Müllers, die sich im 'Raum der Liebesbeziehung', nicht aber in dem der 'Freundschaft' bewegt. Eine inhaltliche Paral­lele be­steht ebenfalls zu dem in E 45 angeführten exemplum der "einsamen Schimpansenweibchen". Auch der Vorwurf "Ihr habt mir die Welt vorenthalten, den Reichtum und die Aner­ken­nung" trifft auf Dorothee Müllers Situation zu: Sie be­fin­det sich in Deutschland/Hamburg, ist nicht besonders wohl­habend und ist aus der Zeitungsredaktion entlassen wor­den. Der Vorwurf "Ihr habt mir meine ganze Jugend gestoh­len" weist auf den langen Zeitraum des Mangels hin. Die am­pli­fikatorische Reihung findet ihren Kulminationspunkt in dem Vorwurf der Inbesitznahme und Ein­verleibung des Kör­pers: "Ihr habt mein Blut und Fleisch verzehrt" und greift so im vermeintlich religiösen Dis­kurs den 'Krank­heits-' und 'Leidensdiskurs' vorheriger Se­quenzen auf. Die impli­zite Parallelisierung des 'Leidens­weges Christi' mit dem 'Leidensweg' Dorothee Mül­lers enthält in der Hyperbel (HB § 579) ein ridiculum, das der pathetische Tenor der Stimmführung aufgreift und das durch den amüsierten Ge­sichtsausdruck Brunos und Dorothees re­flektiert wird. Die Vorwürfe beinhalten Elemente einer com­memoratio; die con­clusio besteht in der konkreten Forde­rung: "Jetzt sofort sollt ihr mich bezahlen". Die Dialog­passage bringt die für die insinuatio konstitutiven Opposi­tionen:

 

Utopie/Ideal/Traum/Illusion     vs. Realität

Wunsch nach Glück/Befriedigung vs. Erleben von

                                     Unglück/Nicht-

                                     Befriedigung

 

[Schema 9]

 

zur Konfrontation; innerhalb des Rollenspiels verläßt Doro­thee Müller ihre bisherige passiv-permissive Haltung, klagt Defizite ein und stellt Forderungen. Diese Forderun­gen sind nicht mehr abstrakt-ideeller, sondern materieller Art. Der Konflikt im Raum des locus amoenus stellt die Kon­zeption 'ideale Liebe' und damit die 'Idylle' infrage. Die Über­nahme des Parts der 'Frau Minne' durch einen Mann und die Vorgabe eines religiösen Schulddiskurses legen nahe, in der Konzeption der 'idealen Liebe' ein 'patriarchalisches' Kon­strukt zu sehen, mithilfe dessen Versprechungen Frauen ihre weltliche, die materielle und fleischliche Befriedi­gung ver­sagt wird: "Die Bezahlung ist verschoben bis in das ewige Leben".

 

2.4.4.2.               Probatio (Übertragung der quaestio in­finita auf die quaestio finita): Heinz' Besitzansprüche

Die reflektierende Wiederholung des letzten Satzes der vor­hergehenden Sequenz, der damit gleichzeitig als transitus fun­giert, kennzeichnet die Relevanz der im exemplum "Pup­pen­spiel" gekennzeichneten Aussagen für Dorothee Müller und damit die Übertragung der quaestio infinita auf die quae­stio finita: Die Forderungen der Puppe sind auch die Doro­thee Müllers.

Die in resignativem Ton gesprochene Wiederholung einer Aus­sage der 'Gegenpartei' kennzeichnet Dorothee Müllers Rück­fall in die Passivität. So hat sie ihre abweisende Hal­tung Heinz gegenüber aufgegeben und ihn zu sich mit nach Hause genommen, wo sie ihn jetzt bekocht; die Kleidung der bei­den, die dieselbe ist wie in der Bürose­quenz (E 55-59), deutet darauf hin, daß diese Sequenz die Fortführung des dort begonnenen Erzählstranges bildet. Die Gurke und der Salatkopf mögen als Anspielung auf den dort begonnenen se­xuellen Dis­kurs gelesen werden. Heinz' Frage "Und wer hat in deinem Bett­chen geschlafen?" ('Märchenidylle' vs. Reali­tät, anti­quitas (HB § 546) mit ironischer Funktion) löst die von Do­rothee Müller vorher erhobene Proposition 'Heinz ist eifer­süchtig' (vgl. E 40) ein; der Fortgang des Dia­lo­ges zwi­schen Heinz und Dorothee führt in einen vermeint­lichen 'Diskurs über die Familie", der sich über die ab­leit­baren Propositionen als Anknüpfung an die Puppenspiel-Sequenz und die Sequenz 'Bruno bei Doro­thee' (E 54) er­weist: In einem exemplum er­zählt Dorothee Müller eine Epi­sode ihres Lebens. Die Mut­ter, durch den Vater an Leib und Seele zerstört, forderte Dorothee auf, den Vater um­zubringen. Einmal bildet dieses exemplum die Antithese zu den in Brunos Lied (E 54) formu­lierten Aussa­gen (die Mutter kriecht nicht in den Schrank, sondern setzt sich gegen eine wie auch immer gear­tete Ab­hängigkeit vom Mann zur Wehr), zum anderen radikali­siert es den Aspekt 'Forderung nach Lohn/ Wieder­gutmachung' in 'Forderung nach Wiedergutma­chung/ Rache'. Zum dritten ent­hält es die Propo­sition 'Es gibt keine Solidarität unter Frauen' ("ich schlug ihr vor, sich doch selber umzubrin­gen", E 69) und zum vierten bildet die Begründung der radi­kalen Forderung nach Mord eine Be­drohung auch für Heinz: "Alle Männer sind Mörder". Diesen Vorwurf löst er in einem symbolischen Akt ein. Perfider­weise täuscht er Hilflosig­keit vor (vgl. E 69.b.), um der 'mütterlich'- besorgten Do­rothee dann ins Gesicht zu spuc­ken - ein star­kes affekti­sches Mittel zur Negativzeich­nung Heinz'.

 

2.4.2.3.                      Conclusio: 2. Gegenrede des Opfers: Kritik am patriarchalischen Wissenschaftsdiskurs

Vom 'privaten' springt die Erzählung ohne transitus in den 'öffentlichen', den 'wissenschaftlichen' Raum über. Diese Formalie markiert einen neuen Abschnitt.

Wieder fungiert der Trenchcoat, den Dorothee Müller trägt, als signum ihrer Recherche, die sie jetzt zu einem Hormon­forscher führt. Ein Hinweisschild (vgl. E 70) bildet eine Hy­perbel und gleichzeitig deren ironische Bre­chung. Der Name "Prof. Dr. Carl Mendel" spielt auf den Vererbungs­for­scher Gregor Men­del an und knüpft da­mit an Doro­thee Mül­lers in E 39 ff. zur Beantwortung der Frage "Mann und Frau - Op­fer ihrer Biologie?" getätigten Aussagen an. Die Titel und der Name Mendels stehen als Zeichen akademi­scher Aus­bildung in Kontrast zu dem semantisch unpräzisen Neologis­mus "Hormon­sprech­stunde". Dieser Kontrast bildet ein erstes ri­diculum, mittels dessen der 'fiktive Autor' Mendel die Kom­petenz abspricht, das der Frage zugrundelie­gende Pro­blem, das Scheitern der romantischen Liebe, tatsächlich be­antworten zu können.

Zunächst erscheint Mendel in seinem akademischen Habitus Dorothee so überlegen, daß diese spontan die Rolle der Sub­alternen annimmt. Dorothee Müller wirkt lächerlich in der Ernsthaftigkeit ihres Anliegens. Doch im Rahmen des Inter­views kehrt sich dieses Verhältnis um. Mendel gibt sich selbst und damit auch den wissenschaftlichen Diskurs der Lächerlichkeit preis. Indem das Interview in die Äußerung Mendel mündet: "Wenn ich mich nur erinnern könnte, wie das war, ich im Bauch meiner Mutter, auf Wellen getragen ..." (E 84) wird ein vermeintlich wissenschaftlicher Diskurs enttarnt als die dahinterliegende ureigenste Nabel­schau Mendels. Mendel fällt hier hinter die von ihm selbst provo­zierte Rollenerwartung zurück. Er entlarvt sich als Mann, der emotional auf der Stufe eines Kindes zurückgeblieben ist. Ein Defizit, das der 'fiktive Autor' Heinz in E 31 durch das signum 'Teddybär' ebenfalls schon zugewiesen hat. Der 'fiktive Autor' kommentiert den Umschlag mit der ent­sprechenden Musik (vgl. E 80 ff.).

Eine weitere Par­allele zwischen Mendel und Heinz besteht in ihrer Korpulenz[86]; die als weiteres signum für einen defi­zitären Zustand - beide kompensieren den Mangel durch Es­sen[87] - untermauern, daß in ihrer Liebeskonzeption die Frau nur als Muttersubstitut vorkommen kann. Mendels Bewertung der Schwangerschaft als "Urbild tiefster Harmonie" bildet die Gegenthese zu Do­rothee Müllers in E 59 vorgeführten Ausführungen zu "Schwan­ger­schafts­be­schwer­den der Frau".

Am Ende von Mendels Monolog, den Dorothee Müller zunehmend verwundert über sich ergehen läßt, bricht sie in ein ver­ächtliches Lachen aus. Erstmalig kommt es zu einer Kongru­enz zwischen der Haltung des fiktiven Autors und der Figur Dorothee Müller: beide lachen den Wissenschaftler und Män­ner dieser Provenienz aus. Damit stellt diese Episode eine conclusio dar: Dorothee Müller ist nicht mehr bereit, den patriarchalisch strukturierten wissenschaftlichen Diskurs zu perpetuieren. Der fiktive Autor lenkt die Aufmerksamkeit akustisch durch das Einstim­men des 'Sehnsuchtsmotivs' der insinuatio auf die quaestio finita zurück. Mendel bekommt keine Möglichkeit zur Gegen­darstellung mehr, die Episode bricht hier ab.

 

 

2.4.2.4.               Probatio mit testi­monium: Die Verschränkung von biologischen, religiösem und pornographischen Diskurs

Die Musik im Off fungiert als transitus zu dieser neuen Se­quenz (TC 0:18:33-0:20:18) und täuscht über den zeitlichen und räumlichen Sprung hinweg. Dorothee Müller befindet sich in ihrem Appartement, beschäftigt mit vor ihr liegen­den Ab­bildungen. Links von ihr liegt ein Buch, das einen Embryo zeigt, rechts und direkt vor ihr finden sich pornographi­sche Photographien. Die Kamerabewegung (Schwenk und Fahrt von rechts nach links) formiert gegen die Leserichtung eine Kausalbeziehung zwischen diesen beiden zunächst unvereinba­ren Sachverhal­ten.

Die Pornographie be­gründet einen Diskurs, der die biologi­sche Seite der Sexualität ausklammert und sich, unter Igno­rierung der Persönlichkeit und sozialer Bindungen, auf das Moment der Lust kapriziert hat. Diametral entgegen zur Por­nographie schließt die im Fernsehen verhandelte Jung­frauengeburt den Geschlechtsakt aus. Beide heben sich ab von der nüchternen wissenschaftlichen Abbildung eines Em­bryos.

Der 'fiktive Autor' schildert die Se­xualität durch die phallozentrische Ausrichtung der Photo­graphien zusätzlich als männliche und konnotiert den Ge­schlechtsakt mit 'män­nlicher Lust'.

Aufgegriffen werden hier weiterhin implizit Pro­positionen des 'Affen-exemplum' (E 39 ff.), die dem Mann das Recht auf Lust zusprechen und der Frau die Folgen (Schwangerschaft und Kinderaufzucht) aufoktroyieren.

Der Ver­stoß gegen das äußere aptum, der in der Abbildung von Por­nographie liegt, wird durch die Einbettung in die verschie­denen Diskurse aufgefangen und gemildert. Die Ab­bildung von Pornographie ist 'dra­ma­tur­gisch gerechtfer­tigt'.

Die Ausführungen Uta Ranke Heine­manns[88] im Off fungie­ren zunächst als Kom­mentar der Bilder Dorothee Müllers:

 

"Ich les' ihnen mal vor, was wir für Mütter sind, das sind solche, denen Gewalt angetan wurde, geschändete, entweihte, verletzte, besudelte, befleckte. Violatae, das kommt nämlich nicht von viola, Veilchen, sondern von vis, Gewalt, also allenfalls von Veilchenauge. (E 86)

 

Die Kombination von Pornogra­phie, Schwanger­schaft und Ver­gewaltigung führt im­plizit wieder zu dem Schluß, die Frau als 'Opfer' und den Mann als 'Täter' zu sehen und darüber hinaus die "Liebe als sexuelles und so­ziales Phänomen" (vgl. E 40) als 'patriarchalische' Ordnung zu charakteri­sieren, da Männer aus dem Konstrukt ihre Vor­teile, Frauen Nachteile ziehen. Die Parallele zwischen Theo­logie und Lie­beskonzeption erin­nert an die Vorwürfe der 'Puppenspiel'-Sequenz. Eine wei­tere Parallele besteht zwi­schen Uta Ranke-Heinemann und Do­rothee Müller; beide agie­ren als 'Einzel­kämpferinnen' in einer 'patriarchalisch' strukturierten Ordnung. Uta Ranke-Heinemann fungiert damit als 'Zeugin der probatio'. Auch sie bindet biologische Argumente in ihre Ausführungen ein. Sie kri­tisiert damit das Dogma der "Jungfräulichkeit Marias", das die Katholische Kirche als Glaubensgut hochhält. Der für die ver­handelte causa aus­schlaggebende Satz besteht in der Bemer­kung: "Der Mann zeugt, er ist das allein zeugende Prinzip, die Frau ist so­zusagen der Blumentopf, das leere Gefäß" (E 91 ff.), der auch Dorothee Müllers Bemühen um­schreibt, ihr 'Vakuum' bei der intellektuel­len Bewältigung des Phäno­mens 'Liebe' mit 'männlichen' Kon­strukten aufzu­füllen. Der 'fiktive Autor' nimmt dieser Schlußfolgerung die Brisanz durch langsames Ausblenden der Stimme Uta Ranke-Heinemanns und Überlagerung ihrer Ausführun­gen mit dem Musikeinsatz Mona Murs.

 

2.4.2.5.               Propositio/ Andeutung eines weiteren Beweiszie­les: Eine Frau als 'Partnerin für die romanti­sche Liebe'?

Dorothee Müller zieht die Konsequenz aus der in der vorher­gehenden Sequenz formulierten Schlußfolgerung über ihr 'Un­ter­bewußtsein'. Sie schläft ein und träumt von einer Be­gegnung mit der Sän­gerin Mona Mur (TC 0:20:18-0:21:52). Die Verlagerung der Musik vom Off ins On leitet in die Traumse­quenz über und fungiert als transitus. Die deutlichen ero­tischen Signale dieser Sequenz sind ambi­valent gehalten: Das 'lyrische Ich' in Mona Murs Lied spricht einen "Frem-den" an, zu dem es in einem Verhältnis der Anziehung und Abstoßung steht, die an­fänglich ausge­drückte Abstoßung wird immer mehr zu An­ziehung. Der expli­zit ausgesprochene Topos besteht in dem Begriffspaar "Liebe und Tod", das sowohl op­positionell wie auch in sei­nen ge­meinsamen Aspek­ten ausge­spielt wird (vgl. E 92). Die Pro­positionen dieses Liedes setzen 'Geschlechterkampf' also nicht in Oposition zu 'Erotik', sondern der 'Ge­schlech­ter­kampf' wird in diesem Lied mit 'erotischem Ver­gnügen' ver­bunden. Die Sängerin Mona Mur, deren Lied "120 Ta­ge" (E 30 ff. u. E 41 ff.) Heinz leitmotivisch zuge­ordnet wurde, begleitet ihren Ge­sang mit äußerst lasziver Körper­sprache, deren Adressatin als einziger Gast Dorothee Müller ist. Dorothee Mül­ler rea­giert darauf mit Blick­kontakt, einem Lächeln und Seufzen (E 96). Diese Ein­stel­lung 96 suggeriert, Dorothee Müller sehne sich nach ei­ner näheren, erotischen Beziehung zu Mona Mur, also zu ei­ner Frau, als Partnerin für die 'ideale Liebe' als Konse­quenz (conclusio) aus ihren bishe­rigen Er­lebnissen mit Männern. Ange­deutet wird hier das später un­tergeordnet ver­folgte Beweisziel 'Dorothee Müller findet die ideale Liebe in der Beziehung mit einer Frau' mit dem locus der dieses Beweisziel später entwertenden überge­ord­neten Beweisführung 'käufliche (= nicht-ideale) Liebe'. Wieder nimmt der 'fiktive Autor' die Deutlichkeit der Aus­sage zu­rück, indem das Lied im Off beibehalten wird und zu einer Sequenz über­leitet, in der Dorothee mit Bruno zärt­lich tanzt (TC 0:21:52-0:22:26). Der Tanz darf hier, einem be­kannten Topos folgend, als Sub­sti­tut für den Geschlechts­verkehr gesehen werden. Suggeriert wird also, nicht die Frau, sondern Bruno sei der geeignete 'Partner für die ideale Liebe'. Diese Aussage wiederum wird entwer­tet durch die Sequenz 'Dorothee Müller rupft eine Fliege' (TC 0:22:26-0:22:44). Das in Mona Murs Lied ausgedrückte Begeh­ren "I wanna be lo­ved by you" wird durch die Untermalung der Sequenz mit die­sem Lied auf Dorothee als Subjekt und Bruno als Objekt übertragen und kontrastiert mit Dorothee Müllers fast als Oxymoron aufzu­fassender Tätigkeit, eine Fliege wie eine Blume zu rupfen und daraus ein Liebesorakel zu machen. Do­rothee Müllers letzte Worte dieser Sequenz sind: "Er liebt mich nicht". Wieder wird also darauf hinge­wiesen, daß Bruno nicht der Partner für die 'ideale Liebe' ist.

 

2.4.2.6.               Conclusio: Die endgültige Trennung von Heinz
Propositio/Andeutung eines weiteren Beweiszie­les: "Women's time has come to be sexual"

Die probatio bedient sich erneut der Schilderung der Bezie­hung Heinz' und Dorothees. Wieder hat Heinz die von Doro­thee gewünschte 'Grenze' überschritten, er ist bei ihr zu­hause. An den in E 86 begonnenen 'Diskurs über die Porno­graphie' erinnert die kleine Gummipuppe, die Heinz in der Hand hält und mit deren überdimensioniertem Phallus er ge­dankenverloren spielt. Heinz' Erzählung von einem Horror­film, den er gesehen hat[89] wird zum Monolog; Heinz redet an Dorothee Müller vorbei. Gleichzeitig ruft Heinz' Erzählung bei 'Insidern' des Wissen ab, daß der Darsteller Heinz', Gad Klein, Filmkritiker u.a. beim "Spiegel" und "Szene Ham­burg" ist. Ein besonderes delectare, ein voyeuristisches Element, liegt darin, den Kriti­ker als Schauspieler sich der Kritik aussetzen zu se­hen, es findet also eine weitere Diskurseröffnung statt.

Die Sequenz knüpft an das vorhergehende 'Liebesora­kel' an. Durch ein Fliegensummen wird Dorothee Müller aufmerk­sam, unterbricht ihr Haareschneiden, nimmt ein Tuch und zer­drückt die Fliege. Die Fliege ist nicht sicht­bar, sondern nur auf der Tonebene präsent, wo ihr Summen von Heinz' Mo­nolog überlagert wird. Damit ist die Beweis­führung: 'Heinz ist kein Partner für die ideale Liebe' hier nicht besonders deutlich ausgeführt. Auf dem Rückweg vom Fenster schlägt Dorothee Müller Heinz mit dem Tuch auf die Schulter und macht deutlich, daß sie andere Interessen hat, als ihm ihr Ohr zu leihen: "Jetzt sei doch 'mal still!". Dorothee Mül­ler bittet um Ruhe für eine 'Zeugin und 'Für­sprecherin' der probatio. Im Fernsehen redet die in Deutschland weitge­hend unbekannte Amerikanerin Debi Sun­dahl, eine lesbische Strip­perin und Pornoproduzentin aus San Franzisco[90]. 'Diskurs über die Pornographie' wird hier zu einem spezifisch 'weiblichen': "I don't like the porn, that I see. Much of it is boring. (...) There has not been any porn for women. It's all been created for men" (E 102). Die Pornogra­phie wird nicht verurteilt; unterschieden wird zwischen ei­ner Pornographie für Männer ("boring") und einer Pornogra­phie für Frauen ('nicht-langweilig'), die erst noch ge­schaffen werden muß: "This is a way for us to make it dif­ferent, to put our expertise into film, into visuals". In Weiterfüh­rung bisheriger Propositionen wird auch hier die gesell­schaftliche Machtverteilung für den 'defizitären' Zu­stand der Frau verantwortlich gemacht (vgl. E 102 ff.).

Die Ausführungen führen zu der Schlußfolgerung: "Women's time has come to be sexual" (E 105) und deuten bereits hier auf den Gang der Handlung im zweiten Teil des Filmes hin und formuliert das spä­ter vertretene zentrale Beweisziel. Die Deutlich­keit dieser Forderung wird zurückgenommen durch Überlage­rung der Stimme Debi Sundahls mit der von Heinz. Dieser fordert: "Dar­über soll­test du einmal einen Bericht machen. Da­mit könntest du doch viel mehr Geld machen als mit deinen blöden Unter­su­chungen" (E 105). Dorothee Müller reagiert aggressiv, denn noch erkennt sie nicht, daß Heinz bereits ihre spätere Ent­wicklung vorwegnimmt. Sich mit Por­nographie kommerziell auseinanderzusetzen, empfindet Doro­thee Müller hier noch als anrüchig. Doch begibt sie sich nun in eine aktive Rolle. Ihr 'Mord' an Heinz ist ein 'symbolischer'. Sie er­sticht ihn nicht mit der Schere, son­dern schneidet ihm eine Haar­strähne ab und rekurriert auf seine Erzählung von dem Hor­rorfilm: "Sei froh, daß ich dir nicht die Schä­deldecke auf­säge!" (E 105). Implizit charak­terisiert Dorothee Müller so ihr Beisammensein mit Heinz als 'Horror', den sie nun symbo­lisch beendet.

 

2.4.2.7.               Conclusio: Die räumliche Trennung

Die zehn Sekunden dauernde E 106 signalisiert, daß seit der letzten Episode Zeit vergangen ist; es ist Abend. Dorothee Müller ist allein in ihrem Appartement, das unordentlich wirkt. Der aus der ersten narratio bekannte tropfende Was­serhahn und das verstopfte Waschbecken (E 108) bezeichnen ihre unverändert desolate Situation, der sie sich - wie sich aus dem weiteren Verlauf der Hand­lung er­gibt und hier mittels Dorothee Müllers Kofferpacken ange­deutet wird - durch eine Reise entziehen will. Die den Bil­dern hinter­legte monotone Musik, deren Text die Wörter "Die Liebe" perpetuiert, weist ebenfalls auf Stagnation hin. Do­rothee Müller als Vertreterin der 'Figurenebene' folgt hier be­reits nicht mehr dem Beweisziel, die 'ideale Liebe' mit ei­nem Mann leben zu wollen; der 'fiktive Autor' allerdings setzt keine deutlichen Signale, sondern betont die 'Stag­na­tion' und suggeriert, hier würde es sich um eine weitere narratio der bekannten probatio handeln. Das Lied kann als elliptisch konstruierte Tautologie aufge­faßt wer­den (Die Liebe [ist] die Liebe), gleichzeitig als Frage ([Was ist] die Liebe [?]) und weckt so die Erwartung auf eine Antwort.

 

2.4.2.8.               Recapitulatio mit conclusio: Doro­thee Müllers Schreckens­visionen - Bruno ist homosexuell und so als 'Partner für die 'romantische Liebe' verunmöglicht

Die Antwort auf die von Dorothee Müller in der insinuatio gestellte Frage "Auf jeden Fall wollte ich wissen, was das ist: Liebe", die das Lied wieder in Erinnerung ruft, formu­liert die Bildebene ex negativo als commemoratio in Form von Dorothee Müllers Gedanken, Erinnerungen und Visionen. Die 'biologischen' Argumente werden metaphorisch durch na­turwissenschaftliche Mikroskop- und Endoskopaufnahmen ab­gerufen, mit deren letzterer die Sequenz beginnt (E 111). Die Episoden um Bruno, die bislang als Konzessionen der probatio an die 'Gegenpartei' gehalten wurden, finden ihren Abschluß in einer weiteren Episode, die sämtlichen bishe­rige Konzessionen entwertet und sie damit zu Elementen der refu­tatio macht. Bruno ist homosexuell (E 114 u. E 117). Er zieht es vor, zu seinem männlichen Liebhaber zu gehen. Die Schritte und das Türzu­schlagen, die E 112  un­terlegt sind, sind die einzig zusätz­lich zur Musik zu hö­ren­den Ge­räusche der gesamten Sequenz und betonen somit die argu­men­ta­tive Wichtigkeit dieser Episode: Dorothee Müller kann die 'ide­ale Liebe' auch mit Bruno nicht leben, sie kann ihn nicht halten (E 112).

Heinz, das 'Paradepferd' der probatio, wird nochmals nega­tiv gezeichnet. E 123 f. suggerieren einen Geschlechts­akt zwischen Heinz und Dorothee. Heinz erotisierter Gesichts­ausdruck in Untersicht (E 123) zeigt eine gegensätzliche Empfindung zu der ausdruckslosen Mimik Dorothee Müllers in E 124 (leichte Aufsicht). Die folgenden beiden Einstellun­gen formieren ei­ne Parallele zwischen Heinz' ausgiebigem Schneuzen und der Ejakulation. Die Sexualität dient dazu, dem Mann 'Erleichterung' zu verschaffen - und erinnert aus sub­jektiver, Dorothee Müllers Sicht, an die Proposition, die zweigeschlechtliche Sexuali­tät als 'männliches Vergnü­gen' kennzeichnet.

Die Sequenzen aus der Junggesellenmaschine des Jim Whi­ting[91] greifen den Aspekt 'Geschlechterkampf' noch einmal auf. Der insekten­haften 'Frau' (E 115 f.) werden die leeren Herrenanzüge (E 118) gegenübergestellt. Mann und Frau sind nicht nur Mangelwesen, sie sind füreinander unerreichbar. Die Montage deutet eine 'männliche' Sichtweise der Frau an. Entsprechend führt die Mon­tage die surrealistische Darstel­lung des Mannes in Dorothee Müllers Blick über. Die Detai­laufnahme von Doro­thee Müllers Auge erinnert an die be­kannte Szene in Bu­ñuels "Chien Andalou".[92] Durch diese An­spielung wird der Aspekt 'Bürgerlichkeit' in Erinnerung ge­rufen und gleich­zeitig kritisiert.

Die Antwort auf die "Frage nach der Liebe" lautet also hier: 'Dorothee Müller findet keine 'ideale Liebe' mit ei­nem Mann. Heterosexuelle Beziehungen sind generell nicht dazu geschaffen, die Frau glücklich zu machen, denn sie dienen nur dem Vorteil des Mannes und damit der Konsolidie­rung einer 'patriarchalisch' strukturierten, 'bürgerlich' sozialisierten Gesellschaft und der 'Unterdrückung der Frau.'

 

2.4.2.9.               Recapitulatio: Nochmals ein männlicher Ein­dringling: der 'perverse' Anrufer

Die recapitulatio wird abgeschlossen durch das Klingeln des Telefons und das Ausblenden der Musik. Die Montage schließt an die Einleitung der 'Visionen', E 110, an. Dorothee Mül­ler wendet ihren Blick von der 'Innenwelt' wieder ab. Sie be­dient das Telefon. Sie wird von einem Mann angerufen, der ihr einen sexuellen Antrag macht ("Stöhnen" als Eingang sei­nes Monologs). Dieser Mann sucht eine 'emanzipierte' Frau, macht das Bedrohliche der Emanzipation zu Lust und ver­sucht so, die Frau wiederum zur Erfüllungsgehilfin männ­licher Bedürfnisse zu machen:

 

"Ich habe gehört, Sie machen eine Untersuchung über die romantische Liebe. Wissen Sie, ich suche eine Akademikerin, eine dieser Frauen, die Macht haben in der Wirtschaft, das ist wie eine Droge für mich. Zweitausend Jahre war das andersrum, aber die Frauen, die Frauen sind doch viel stärker als die Männer" (E 127 f.)

 

Der Wunsch nach 'idealer Liebe', den auch dieser Mann hegt, findet seinen Ausdruck in der Verurteilung der mate­riellen Seite einer Beziehung und in der Betonung der 'ideellen' Aspekte. Gleichzeitig wird die 'ideale Liebe' auch hier mit Bürgerlichkeit konnotiert ("Mercedes", "Haus"):

 

Seit zwan­zig Jahren trage ich mein Geld in diese Clubs. (...) Ich bin im­mer betrogen worden. Einen Mercedes und ein Haus hätt' ich mir kaufen können. (...) Die Frauen in den Clubs sind ja null so veran­lagt, die machen das ja nur we­gen dem Geld. (E 128 ff.)

 

Daß die­se Wunschvorstellung eine bestimmte Erzie­hung und Sozialisation widerspiegelt, deutet der Mann mit Aussagen über seine persönliche Ge­schichte an: "Meine Fami­lie kommt aus der Oberschicht, die sind ganz autoritär. Mein Onkel war bei der Waffen-SS. Ich bin abgestiegen". Die Montage führt in die Wohnung des An­rufers, der für 'In­sider' als der Regisseur Hans-Chri­stoph Blumenberg zu iden­tifizieren ist. Wieder also wird der mit Heinz alias Gad Klein be­gonnene Diskurs aufgenommen.

Die 'infantile' Seite des 'perversen' Anrufers wird mittels seiner Interjektion "Ja, Mutter!" (E 133) ausge­drückt; im­plizit substituiert die 'autoritäre' Mutter, bei der der erwachsene Mann noch wohnt, die herbeigesehnte 'mächtige' Geliebte.

Der 'materialistische' Diskurs wird wieder aufgenommen, in­dem der Anrufer zu suggerieren versucht, auch die Frau hät­te 'Vorteile', wenn sie seine 'Erfüllungsgehilfin' wer­de. Die implizite Norm ist die heterosexuell ausge­staltete Zwei­samkeit. Deren 'normale' Machtverteilung wird hier scheinbar umgedreht wird und bleibt doch dieselbe:

 

Es gibt doch so viele allein­stehende Akademikerinnen, die sind doch alle so frech, die finden doch keinen Mann. Ich ordne mich gerne unter, ich wär' da der Richtige. Oder die Lesben, die finden doch auch kei­nen, da wär' ich auch der Richtige. (E 133 ff.)

 

Dorothee Müller ist nicht mehr bereit, dem Anrufer ihr Ohr zu leihen. Während des Anrufs versucht sie, ihre Badewanne, die ebenfalls verstopft ist, zu säubern und wäscht sich die Haare, hat also ein Bedürfnis nach 'Reinigung' auch von dem 'Schmutz' ihrer desolaten Situa­tion. Sie macht den Anrufer, der sich selbst durch seine als al­bern zu durchschauende Argumentation disqualifiziert, noch­mals lächerlich, indem sie den Hörer weglegt, ihn reden läßt und ihren Beschäfti­gungen weiter nachgeht.

 

Die Ar­gu­mente des 'perversen' Anru­fers werden mittels con­cilatio (HB § 783) zu Argumenten der probatio.

Da die Sequenzen von TC 0:25:16-0:31:29 als peroratio (vgl. HB § 431-442) der als selbständig aufgefaßten Rede des er­sten Teils des Filmes (Deutschland) gelten können, dient dieser Exkurs um den 'perversen'[93] Anrufer hier gleichzei­tig der nochmaligen Gedächtnisauffrischung und der Affekt­beeinflussung mittels ridiculum. Die Figur Dorothee Müller und der 'impliziter Autor' argumentieren gleichläu­fig: Der männerzentrierte Erotikdiskurs mit all seinen Machtmecha­nismen ist durchschaut und keiner Gegenrede mehr wert. Nun gilt es, 'zu neuen Ufern' aufzubrechen.

 

2.4.2.10.             Conclusio: Dorothee Müller verläßt den Raum der Männer

Dorothee Müller steigt auf das Flachdach eines Hochhauses. Der Blick auf Dorothee MÜllers Beine (Handka­mera; E 137) suggeriert eine Verfolger, den es nicht gibt. Auch E 138 macht auf die 'Gefährlichkeit' dieses Auf­ent­haltortes auf­merksam; das Haus ist sehr hoch und es gibt keine Brüstung. Gleichzeitig ist die Welt aus dieser Per­spektive sehr klein. Die Höhe bringt auch eine gewisse Di­stanzierung zum 'theatrum mundi', zu der die Welt hier durch den Einsatz von Kirmesgeräuschen und -inventar in Abwand­lung der bishe­rigen Besetzung dieses Bildes als Liebesmo­tiv gemacht wird. In dieser verwirrend gezeichneten Welt kommt Dorothee Mül­ler auf ihre Mutter zu sprechen: "Meine Mutter hat mir im­mer nur Geld geschickt aus Amerika" (E 139). Dorothee Mül­ler sehnt sich nach einer nicht-materiellen Zuwendung, die im Kontext des bis­her Gesagten und als Gegengewicht zur 'Bedrohlich­keit' des hier gezeigten Ortes zu einem Zustand der 'Gebor­genheit' führen soll. Die Kamera kommt mit Doro­thee Müller in E 141 zur Ruhe, in der die Off-Stimme Doro­thee Müllers ihre Noti­zen vorliest:

 

Wisse, daß rechts von Indien eine Insel liegt, die California heißt. Sie ist die unzugäng­lichste Insel der ganzen Welt und so schön, daß man sie nur mit dem Paradiese vergleichen kann. Auf dieser In­sel gibt es keine Männer. Sie wird von schwarzen Frauen be­wohnt, die wie Amazonen leben. Ihre Waffen sind aus Gold und aus Gold sind auch die Geschirre ihrer wilden Reit­tiere"[94] (E 141).

 

Mit dem Satz "denn auf der ganzen Insel gibt es kein an­deres Material als Gold, der als transitus eingesetzt wird, befindet sich Dorothee Müller bereits in Amerika. Inhalt und sprachlicher Duktus dieser Utopie erin­nern an einen Reisebericht aus Kolumbus' Zeiten, machen Do­rothee Müller also zur 'Entdeckerin Amerikas'. Amerika ist nicht nur der Raum ihrer Mutter, sondern wird auch als 'Raum der Frauen' imaginiert. Diese elliptische Konstruk­tion beinhaltet die conclusio, daß Dorothee Müller die Kon­sequenz aus ihrer bisherigen Recherche und den persönlichen Erlebnissen gezo­gen hat, sich von den Männer und ihrem Be­gehren, mit einem von ihnen die 'ideale Liebe' zu le­ben, verabschiedet und damit Deutschland, den 'Raum der Männer' verläßt.

2.5.                             Zweiter Teil des Films (Amerika)

2.5.1.                          Zweites exordium: Die vergebliche Suche nach der Mutter

Der fiktive Autor führt das in der vorhergehenden Epi­sode ge­schaffene Amerika-Bild ad absurdum und charakterisiert es so zunächst als Utopie. Der vorhergehenden akustischen Aus­sage: [die Insel California] "ist so schön, daß man sie nur mit dem Paradiese vergleichen kann" wird in einer auf­fal­lend langen, weil monotonen und handlungsar­men[95] Sequenz der Anblick einiger desola­ter Straßenzüge entgegengesetzt (demon­stratio ad ocu­los), deren ver­wahrloster und ärmli­cher Zu­stand wiederum in di­rektem Kon­trast zu dem unterleg­ten transitus steht[96]: "denn auf der gan­zen Insel gibt es kein an­deres Material als Gold".

Das in E 146 gezeigte Graffito greift den Aspekt 'Mut­ter' als An­klage gegen gesellschaft­liche Struk­turen auf: Der Mutter, die mit schreiend aufge­rissenem Mund einen nackten Säugling über sich hält, wird innerhalb des Bildes ein Mann entgegenge­setzt, der wie ab­wehrend seine Hand in Richtung der Frau hält; die die Figu­ren umgebenden und die Klei­dung der Frau bildenden Streifen nehmen wellen­artige Formen an, so daß die Figuren in einem Strudel zu versinken scheinen. Die eine Familie bildende 'Trias' Mut­ter, Vater, Kind wird auf­gelöst zunächst durch die Abwen­dung des Vaters von Frau und Kind, dann auch durch die Ab­wendung der Mutter vom Kind. Sie hält es nicht an sich ge­drückt, sondern streckt es von sich. Alle drei sind 'Opfer' eines wie not­wendig er­scheinenden egoistischen Kampfes ums Überleben, am hilflo­sesten ist das nackte Kind. Der Anblick des Graffitos wird mit der nächsten Einstellung in Dorothee Müllers Blick überführt, der innerhalb dieser Einstel­lung 147 mit dem der Zuschauer auf drei an einem Zaun ste­hende farbige Kinder fällt und ihre Geschichte mit der auf dem Graffito erzähl­ten gleichsetzt. Die Umkehrung des Blicks in E 148, in der nach den point-of-view-Regeln die drei Kinder Dorothee Mül­ler nachblicken, macht auf ihre Be­sonderheit als Weiße auf­merksam: Innerhalb dieses Ambientes wird ihre soziale und materielle Position, die in den Deutschland-Sequenzen nicht besonders hoch angesetzt wurde, aufgewertet. Auch ihre Si­tuation als 'Kind' ist eine andere und nicht ganz so de­solate wie die der hier aufwachsenden Kinder; Dorothee Mül­lers Mutter hat ihr immerhin noch Geld geschickt.

Das neue exordium transformiert den Prooemialtopos der "epideiktische[n] Schilderung eines schönen Gegenstandes (Natur, Frühling)" (HB § 271, E, Â'; vgl. auch HB § 282) in sein Gegenteil. Durch die Enttäuschung der vorher geweckten Erwartung nach einem schönen Ort soll das attentum parare des Publikums gesichert werden; diese Diskrepanz wirkt 'witzig' (vgl. HB § 271, E, ß')  und enthält so auch das Moment des delectare. Der 'fiktive Autor' tadelt (vgl. HB § 276) die Naivität der Figur Dorothee Müller wieder mit­tels ridiculum und er­reicht so die intellektuelle Di­stanz­ierung der Zuschauer. Gleich­zeitig wird die Distanz wieder aufgehoben: Kamerafüh­rung und Montage lassen die Zuschauer Dorothee Müllers Blickwin­kel einnehmen. Somit wird Dorothee Müllers sich orientie­rendes Umherblicken[97] als aufmerksam­keitsschaffender Effekt zur Eröffnung eines sozialkriti­schen Diskurses funktionali­siert, der zum einen auf die von Deutschland verschiedenen so­zialen Gegebenhei­ten in Amerika aufmerksam macht und zum anderen die Mutter­problematik auf­greift.

Nach die­sen einstimmenden Sequenzen setzt mit E 150 die ei­gentliche Handlung (TC 0:32:35-0:33:54) ein. Dorothee Mül­ler findet den ver­meintlichen Ort ihrer Mutter. In der an prädestinierter Stelle im Bild­vordergrund stehenden schwar­zen Frau läßt sich zunächst eine jener in der Ame­rika-Uto­pie angespro­chenen 'Amazonen' vermuten. Do­rothee Müller klingelt an der Tür eines Hauses. Eine Chine­sin öffnet. Do­rothee Müller fragt sie nach ihrer Mut­ter und er­hält eine mit übelsten Schimpf­wörtern versehene abweisende Ant­wort, die wieder auf das soziale Niveau der Gegend verweist und (deutsch­spra­chige Zuschauer) auf die Eigenart des Ame­rikanischen, Schimpfwör­ter aus der Sphäre des Sexuellen zu nehmen und damit impli­zit auch das Sexuelle negativ zu be­werten, auf­merksam macht: "That fucking bitch! She owes us five weeks' rents" (vgl. E 152). Auf ihre Nachfrage "Aber ... where is she now?" wird Doro­thee Mül­ler abgewiesen. Die Information, daß Dorothee Müllers Mutter ihrer Vermie­terin die Miete schuldig blieb, wertet die vorhergehende Informa­tion: "Meine Mutter hat mir immer nur Geld ge­schickt aus Amerika" auf. Zwar ist ihre Mutter ihr Liebe schuldig geblieben, aber immerhin hat sie ihr Geld geschickt. 'Geld' steht nicht mehr in einer einfachen Oppo­sition zu 'Liebe', son­dern wird unter diesen sozialen Um­ständen zum 'Zeichen der Fürsorge'.

Die Schwarze (vgl. E 155) scheint Dorothee Müller ihre Hilfe anzu­bieten, sich also 'solidarisch' mit ihr zu ver­halten: "Are you looking for an old German Lady? (...) I saw her in a cab, drive away", enttäuscht die hoffnungs­volle Doro­thee Müller aber sofort wieder, da sie nicht be­reit zu sein scheint, ihr weiteres Wissen kundzu­tun: (vgl. E 155), sie ist keine 'Amazone'. Die Mutter bleibt nach wie vor eine Fiktion, der vermeint­liche Ort der Mutter erweist sich als Utopie. Die als ge­nuin 'un­sexu­elles' Phänomen auf­gefaßte 'Mutterliebe' wird im psychoana­lytischen Diskurs auch 'erotisch' interpre­tiert; die "Jungfrauenmaschine" greift diesen Diskurs in den Epi­soden 'Hormonforscher' und 'perverser Anrufer' auf. An­schließend an die im ersten Teil des Films (Deutschland) geltenden Propositionen darf die 'Mutterliebe' als Teilas­pekt der 'idealen Liebe' aufgefaßt werden. Die Situierung auch die­ses Aspekts im 'Raum der Utopie', die hier mittels demon­stratio ad oculos nochmals vorgeführt wird, machen diese Episode zum Bestandteil der probatio: Die 'ideale Liebe' ist auch im Teilaspekt 'Mutterliebe' nicht möglich.

Der Junge, der Dorothee Müller in der letzten Einstel­lung dieser Sequenz hinterherläuft und ihr 'Avancen' macht ("Hey, Lady, you've got a funky get up!", E 155 f.) bildet eine Parallele zu dem Jungen im Hof in Deutschland (prooe­mium, E 6 a). Im Gegensatz zu den Deutschland-Sequen­zen, in denen sich Dorothee Müller als einzige Frau in ei­nem Raum der Männer bewegte, bewegt sie sich hier in einem Raum der Zweigeschlechtlichkeit. Die Kindergruppen sind gemischtge­schlechtlich, die Chinesin erhält Unterstützung von einem neben ihr wohnenden Mann (E 152) und auch der Schwar­zen wird in E 151 ein Mann beigeordnet. Damit wird Dorothee Mül­lers Vorstellung von 'Amerika als Land der Frauen' zunächst einmal infrage gestellt. E 157 thematisiert den Gegensatz zwischen der Erwar­tung Dorothee Müllers und der Realität mittels einer langen Verweildauer auf ihrem ver­sunken lä­chelnden Gesicht. Diese Passage, in der Dorothee Müller Bus fährt, bildet gleichzeitig eine transitus zu der folgenden Se­quenz.

 

2.5.2.                          Zweite narratio

2.5.2.1.               Refutatio: Ramonas 'Verheißung' von der roman­tischen Liebe

Diese Sequenz (TC 0:34:11-0:37:48) behandelt neben dem handlungsvorantreibenden Aspekt 'Dorothee Müller lernt in Ramona die vermeintliche Partnerin für die ideale Liebe kennen' verschiedene Ne­benaspekte: Auf dem Weg in ihr Ho­telzimmer wirft Dorothee Müller einen Blick durch die halb­geöffnete Tür eines gegen­überliegenden Hotelzimmers. Dieser Blick wird durch die Be­leuchtung, die in E 195 Dorothee Mül­lers sich im Profil be­findliches Auge focussiert, betont und durch die Montage mit der nächsten Einstellung in den Blick der Zuschauer überführt. Im Zimmer befindet sich ein Paar; der Mann trägt eine Maske und spielt schalenartige Metallinstrumente, die Frau tanzt langsam zu dem Klang, schlägt sich dabei mit ei­ner Peitsche und hat die nackten, tätowierten Brüste abge­bunden; dieses mit sadomasochisti­schen Zeichen verquickte Ritual hat eine deutlich sexuelle Implikation. Die Zu­schauer befinden sich mit Dorothee Mül­ler in der Rolle von 'Voyeuren'. Im Gegensatz zur 'klas­sischen Symptomatik' des Voyeu­rismus zieht Dorothee Müller aus dem Anblick der bi­zarren Praktiken des im Zimmer be­findlichen Paares (E 160) jedoch keinen Lustgewinn; ihre Distanznahme (E 161) ist gleichzei­tig ein Mittel der Wer­tung und der Schaffung von Distanz durch den 'fiktiven Au­tor', der den 'moralischen Appell' jedoch gleich wieder zu­rücknimmt: Dorothee Müller läßt als 'Zeichen ihrer Nervosi­tät' den Zimmerschlüssel fallen. Diese Nervosität ist ange­sichts ihrer unbemerkten Position unangemessen und bildet ein ridiculum, Dorothee Müller dis­qualifiziert sich selbst als 'Normmächtige'.

In dem Paar wird eine weitere Antwort-Vari­ante auf die Fra­gestellung "... was das ist - Liebe" (E 16) und in der ge­samten Situation der status quo von Doro­thee Müllers Ver­haltensweisen vorgeführt: Sie steht außen und beobachtet.

Auf dem Tisch steht ein Photo Brunos; Dorothee Müllers Tä­tigkeit, einen Brief an Bruno zu schreiben, bildet einen topos scribendo solari[98].

Das Geschehen im Hotelzimmer greift weiterhin die Darstel­lung der Gegebenheiten in Amerika auf. Dorothee Mül­ler schaltet den Fernseher ein; den beiden sich des Me­diums 'Fernsehen' bedienenden 'Statements' im Deutschland-Teil des Filmes wird im Amerika-Teil nun ein kaleidoskopar­tiges Melange an Aussagen entgegengesetzt: Der Papst [aus lat. papa; 'Patriarch des Abendlandes'] als Oberhaupt der katholi­schen und eines im Rahmen des Films meta­phy­sisch, lustfeindlich und patriarchalisch aus­gestaltet dar­gestellten[99] Lebenskonzepts steht ohne hier­archische Ge­wichtung gleichberechtigt neben der Lust an­bietenden Ramona und der Befriedigung versprechenden Wer­bung. Die Reagan[100]-Puppe auf dem Fernseher und die Sendung über den Papst-Be­such[101] ord­nen die erzählte Handlung des Films zeitlich dem Jahr 1987 zu; gleichzeitig weisen die beiden 'ersten Män­ner' als höchsten Repräsentanten von Staat und Kirche auf das 'konservative', 'saubere' Amerika hin. Die erste Wer­be­sen­dung, in der ein kleiner Junge, der sich leicht am El­len­bo­gen ver­letzt hat, zu seiner Mutter läuft, greift den in Deutsch­land mit Heinz, dem Hormonfor­scher und dem 'per­ver­sen' An­rufer eingeführten To­pos des 'Muttersöhn­chens' in sei­ner genealogischen Variante auf und überträgt diesen Sach­ver­halt auf die Verhältnisse in Ame­rika. Die zweite Werbesen­dung thematisiert den Aspekt 'Geld' in sei­ner bür­gerlichen 'Spar'-Variante (vgl. E 168) mittels der im Ge­gensatz zu Deutschland in Amerika erlaubten aggressiven vergleichenden Werbung. Doro­thee Müller kann sich der At­traktivität der 'bunten Bilder' nicht entziehen. Sie läßt von ih­rem eigent­lichen Vorhaben, einen Brief an Bruno zu schrei­ben, ab und sieht fern.

Den Papst-Sequenzen wird als direkte Opposition Ramona nachgeschaltet. Sie stellt sich namentlich nicht nur Doro­thee Müller, sondern auch dem Publikum vor, bezeichnet sich als Therapeutin, formuliert Dorothee Müllers 'Leiden' ex­plizit und verspricht eine Lösung:

 

"Hi! My name is Ra­mona. I'm a therapist. You may not know this, but maybe you are addicted to romantic love. My therapy could help you find a way out. So please, call now, toll free, nine-seven-six-LOVE" (E 175 ff.)

 

Ramona ist eine 'attraktive' Frau; Ihre Aussagen, Kleidung, Schminke und ihre Mimik bilden einer­seits erotische Si­gnale, anderseits in ihrer Überzeichnung auch ein ridicu­lum. Die Montage schneidet ihre Abbildung in Großaufnahme im Fernseher mit der Dorothee Müllers, die von ihr faszi­niert ist und unruhig wird, die Aufforderung Ramo­nas gleich in die Tat umsetzt und Ramona anzurufen ver­sucht. Wie be­reits in Deutschland mißlingt der Versuch der nicht-persön­lichen Kontaktaufnahme, es meldet sich ein An­rufbeantworter auf den Doro­thee Müller spricht. Sie betont das 'be­ruf­liche' Interesse an einem Treffen; ihre gesamte Ge­stik und Mimik spricht jedoch von einem persönlichen Interesse.

 

2.5.2.2.               Refutatio: Dorothee Müller hat sich in Ramona verliebt

Dorothee Müller sitzt am Meer (TC 0:37:48-0:38:36). Der 'fiktive Autor' cha­rakterisiert ihre Gefühlslage mittels des musikalischen 'Sehnsuchtsmotivs' im Off und durch die mise-en-scène der 'romantischen' Meereskulisse. Das Zeichen 'Buch' mit der Seitenüberschrift "Der Lebenslauf Romeos und Julias" deutet auf gesellschaftliche Hindernisse, die einer erfüllten 'idealen Liebe' im Wege stehen; das Zeichen 'Skelettpüppchen im Hochzeitsornat' betont den 'vanitas'-Aspekt der Liebesdiskussion und macht auf die Vergäng­lichkeit eines als ewig geforderten Gefühls aufmerksam. Do­rothee Mül­lers 'Gedanken­stimme' macht diese auf die 'ideale Liebe' verweisen­den Zeichen explizit: "Ich glaube, ich habe mich schon wie­der verliebt" (E 183). Als Liebespartnerin kommt nur Ra­mona in­frage. Der Eindruck vom be­reits in der vorher­gehenden Sequenz durch ge­stische und mi­mische Codes ange­deuteten Interesse Dorothee Müllers an Ra­mona wird durch die verbale Aussage verstärkt; die im er­sten Teil des Filmes auf die heterosexuelle Lebensgemein­schaft bezogene Liebeskonzeption wird nun auf die homosexu­elle übertragen.

 

2.5.2.3.               Exkurs: Die Beweisziele des zweiten Teils - Amerika

Mit dem Ortswechsel nach Amerika greift die Erzählung die zeitliche Ebene des Off-Kommentars der insinuatio ("Damals in Hamburg ...", E 12 ff.) auf und führt sie weiter. Im Gegen­satz zu der insinuatio des Deutschland-Teils wird im neuen exordium keine divisio gegeben; das Interesse der Zu­schauer soll also weniger dem 'Wie' als mehr dem 'Was' gel­ten. Die gesamte Problematik der 'idealen Liebe' wird zu­nächst auf die Frauen übertragen. Suggeriert wird, Dorothee Müller fände in einer Frau (Ramona) die Partnerin für die 'ideale Liebe'. Die Diskrepanz zwischen 'Utopie' und 'Realität' scheint in der Beziehung zwischen Dorothee Mül­ler und Ra­mona zunächst aufgehoben. Dieses vorgetäuschte Beweisziel wird in der 'Peripetie' (TC 1:10:01-1:11:44) entwertet, die Handlung findet hier ihren Wendepunkt. Von dieser Peri­petie aus lassen sich jene vorher als Varianten der 'seman­tischen Klärung des Begriffs Liebe' funktionali­sierten Aus­sagen des Films als Ausdruck des zentralen Be­weiszieles le­sen; sie bilden daher die probatio.

Es seien folgende für den zweiten Teil des Filmes (Amerika) geltenden Beweisziele formuliert:

 

Beweisziel auf Figurenebene (quaestio finita):

1.      semantische Klärung des Begriffs 'Liebe'

2.      Dorothee Müller findet in Ramona die Partnerin für die 'ideale Liebe'.

 

Beweisziel der quaestio finita: ('fiktiver Autor'; ambi­va­len­tes Verhalten bis TC 1:10:01)

1.      vorgetäuschtes Beweisziel:

Dorothee Müller findet die 'ideale Liebe'in der Bezie­hung mit einer Frau.

2.         tatsächliches Beweisziel:

Dorothee Müller findet keine 'ideale Liebe'in der Be­ziehung mit einer Frau.

 

zentrales Beweisziel/Redeziel der quaestio infinita: ('idealer Autor'):

Die 'ideale Liebe' ist auch in bezug auf die homosexuelle Beziehung eine Utopie und somit nicht in die Realität umzu­setzen, sondern der Lächerlichkeit preiszugeben. Dieses Konzept soll durch 'Lust' ersetzt werden.

 

2.5.2.4.               Probatio: Dorothee Müller findet eine Freundin: Dominique

Der 'Liebesdiskurs' findet seinen Abschluß in E 184. In dieser Einstellung ist in einer Tota­len ein Kriegsschiff auf dem Meer zu sehen, das, gelesen als Anspielung auf den Topos des locus amoenus, auf das Konfliktträchtige des Ver­suchs, die 'ideale Liebe' in die Realität umzusetzen, hin­weist - wenn nicht sogar durch das gleichzeitige Ausblenden der 'romantischen' Musik das spä­tere Scheitern der 'idealen' Liebesbeziehung zwi­schen Doro­thee Müller und Ra­mona vorformuliert wird.

Dorothee Müller wird von ihrer Lektüre aufgeschreckt durch das Hinzutreten einer etwas älteren Frau (Dominique). Diese Frau setzt sich neben sie und spricht sie auf deutsch an. Das Gespräch der beiden (TC 0:38:36-0:41:05) greift ver­schiedene Aspekte auf:

(1) den Diskurs um die Unter­schie­de und Gemeinsamkei­ten zwischen Deutschland und Ame­rika: Die Kosmopolitin Domi­nique (vgl. E 189) charakte­risiert die Deutschen globali­sierend als schlecht gelaunte, materiell orientierte, ordnungslie­bende, unsensible Men­schen und weist auch Doro­thee Müller 'deutsche' Charaktereigenschaften zu (vgl. E 185). (2) Die im Hinblick auf die zu verhandelnde causa un­tergeordnete Frage (Welche 'deutschen' Eigenschaften be­dingen die Liebeskonzeption Dorothee Mül­lers?) wird als quaestio infinita ('Was sind 'deutsche' Ei­genschaften?') in einem locus a maiore ad minus auf die quaestio finita der zu verhandelnden causa übertragen; Do­rothee Müllers Liebes­konzeption, die in realitas 'Liebe' mit 'Leid' gleichsetzt, wird hier geschildert als spezi­fisch 'deutsches' Problem. So nennt Dorothee Müller in der Unterhaltung mit Dominique den Titel des Buches "Über die Liebe und die Abgründe des Gefühls"[102] (E 192), das der 'fik­tive Autor' zu Beginn der Einstellung tatsächlich als signum für Dorothee Müllers Ge­fühlszustand funktionali­siert hat, und das auch auf Figu­renebene von Dominique als sol­ches interpretiert wird: "Sie leiden doch hoffentlich nicht darunter, hm?" (E 193). Doro­thee Müller antwortet nicht di­rekt auf diese Frage, sondern verneint sie indirekt: "Ich schreibe an einer journalisti­schen Untersuchung über die romantische Liebe. Deswegen bin ich hier" (E 193). Erneut wird die Diskrepanz zwi­schen 'Utopie' und 'Realität' themati­siert. Hier zeigt sich in der Parallelisierung von Dorothees Reportage und dem Trak­tat, wie antiquiert ihr Begehren doch ist.

(3) Gleich­zeitig gibt die Figurenrede auch dem 'idealen Pu­blikum' ei­nen Grund für Dorothee Müllers Aufent­halt in Ame­rika an. Der abrupte Ortswechsel zwischen Deutschland und Amerika wird nachträg­lich motiviert. (4) Mit Dominiques Er­zählungen aus ihrem Privatleben wird der Diskussion um mög­liche Liebeskonzep­tionen eine weitere Va­riante zugesellt. Auch Dominique, die Ältere der beiden, muß einmal mit der 'idealen' Liebe schlechte Erfahrun­gen gemacht haben. Ihre aus die­ser Er­fahrung resultierende Le­bens- und Liebeskon­zeption charak­terisiert sich durch die Ab­we­senheit von Se­xualität, ein mit der Schwester gelebtes 'Freund­schafts­konzept' und eine 'mütterliche' (= sor­gende) Kompo­nente:

 

"Ich wohne deswegen mit meiner Schwester und meiner großen Liebe. Er heißt Susu. Und er ist ein häßlich­er, dürrer Kater, den ich aus der Mülltonne herausge­holt habe, bedeckt mit Flöhen, hager, traurig, er weinte. Ich schaute ihn an und sagte: 'Mein Lieber, auf dich werde ich aufpassen!" (E 194 f.).

 

Der Kater steht hier für die getretene Liebe, deren Hilflo­sigkeit und Ausgeliefertheit. Dominique hat mit ihrer Für­sorge ein Stück verstoßener Liebe hinübergerettet.

 

(4) Mittels der Groß- und Nahaufnahmen der Schuß/ Gegen­schuß-Montage (E 186-195) wird die sich langsam ent­wickeln­de Sympathie der beiden Frauen zueinander formuliert. Die Art der Sympathie wird zunächst noch ambivalent gehal­ten: Die diese Sequenz abschließende E 196, in der in einer To­talen die beiden Frauen in der mise en scène einer 'ro­mantischen Naturkulisse' (Strand bei Sonnenuntergang) situ­iert werden, hält die Möglichkeit offen, Dorothee Mül­ler habe in Dominique die Partnerin für die 'ideale Liebe' ge­funden; tatsächlich werden die beiden keine Geliebten, son­dern Freundinnen.

 

2.5.2.5.               Insinuatio: Halloween

Diese fast eine Minute dauernde Sequenz (TC 0:41:05- ca. TC 0:42:01)[103] installiert mit der ersten Einstellung (E 197) und der folgenden Montage Doro­thee Müllers Blick auf einen Halloween-Umzug. Der Anblick der verkleideten Leute dient als 'Augenkitzel' dem delec­tare des 'idealen Publikums'; das mit Reizwäsche behängte Skelett (E 202) greift den be­reits in der vorhergehenden Sequenz ähnlich formu­lierten 'vanitas'-Aspekt auf; gleich­zeitig wird das Ameri­kabild um eine weitere pittoreske Va­riante, die einen Kon­trast zu der in E 162 ff. geschilder­ten Werbe­welt bildet, ergänzt.

Die Sequenz ist semantisch vieldeutig; festmachen läßt sich die Opposition zwischen der verkleideten, agierenden Menge und der allein stehenden, nicht-verkleideten, reagie­renden Dorothee Müller. Sie steht außen, beobachtet und nimmt nicht am Ge­schehen teil. Mittels des Verkleidungs-Mo­tivs bildet diese Sequenz eine neue, auf die folgenden Strip-Sequenzen bezogene kleine insinuatio.

 

2.5.3.                          Zweite Argumentatio

2.5.3.1.               Probatio: Dorothee im 'Raum der Lust'. Susie Sexpert: 'Lust' statt Liebe:

Die Frage nach 'Agieren' und 'Reagieren' der vorherge­henden Sequenz bildet eine inhaltliche transitus zu dieser Se­quenz (TC ca. 0:42:01-0:44:37), die zu einer anderen Zeit an ei­nem anderen Ort eine neue Figur einführt. Gleichzeitig wen­det sich eine Figur direkt an das 'ideale Publikum'. Diese Figur der Anrede (vgl. HB § 759) dient dem attentum parare; die 'Wichtigkeit' der folgenden Aussagen soll deut­lich ge­macht werden. Eine 'groß' abgebildete Frau stellt sich mit dem Blick in die Kamera vor: "I am Susie Sexpert ..." (E 204). Kostüme, Aus­stattung und Maske bilden eroti­sche Signale: Susie Sexpert ist eine sich ihrer Sexualität be­wußte, eine 'attrak­tive' Frau, sie ist ge­schminkt und décolle­tiert. Im Bildhinter­grund hängen zwei Poster, die zwei Frauen zeigen, die of­fensichtlich Prostituierte sind (vgl. E 204) und von Susie Sex­pert ebenfalls vorgestellt werden: "... and these are some of my friends. This is Gina Bonbon and Candy Samples". Hier wird nun ein neuer Raum ge­öffnet: der der Prostitution als Gewerbe: "I have been going to stripshows for five years now ..." (E 204); außer­dem macht Susie Sexpert ihr Rede- und Hand­lungsziel ex­plizit: "... and there is nothing I like better than to bring other women into the audience (...) and I like it more, when other women enjoy erotic performances as much as I do". Im Gegensatz zur passiven und reagieren­den Dorothee Müller sind Susie Sexpert und ihre Freundinnen aktive Frauen: "We are usually up on stage and we are not the ones who are watch­ing ..." (E 204). Die 'sprech­enden Namen' der beiden zitierten Frauen setzen 'Sexuali­tät' mit einer Sü­ßigkeit gleich ("Bonbon", "Candy"), werten sie also auf. Der Name 'Susie Sexpert' weist sie sofort als 'Expertin in Sachen Sexualität' aus, weckt die 'Neu­gier' des 'idealen Publikums' auf ihre Ausführungen (prod­esse) und macht sie zu einer 'Autorität', die Gehör ver­dient. In dieser Rolle bildet Susie Sexpert einen Gegen­pol zu dem 'Hormonfor­scher' des ersten Teil des Filmes. Im Ge­gensatz zu seinem 'Diskurs der wissenschaftlichen Verbrämt­heit' spricht Susie Sexpert frank und frei; ihr Raum ist der öffentliche (Straße, au­ßen). Ihr Ohrring mit dem Schriftzug 'Peace' weist impli­zit auf einen Gegensatz der Frau-Frau-Be­ziehung zu der Frau-Mann-Beziehung hin: 'Geschlech­terkampf' vs. 'Solidarität'.

Nachdem das attentum parare des 'idealen Publikums' si­chergestellt ist, wird die Figur der Susie Sexpert in die Handlung integriert: Dorothee Müller trifft auf der Straße auf die Handzettel verteilende Susie Sexpert und wird von ihr angesprochen (E 205). Susie Sexpert animiert Dorothee Müller, die Stripshow zu besuchen. Doch diese gibt vor, ihre Mutter suchen zu müs­sen. Dieser Suche bereitet Susie Sexpert ein endgültiges Ende. Dabei ist ihr Einwand (vgl. E 205), daß Dorothee Mül­ler ohnehin zu alt sei, eher iro­nisch zu verstehen. Denn wenn Dorothee Müllers Mutter tatsächlich Stripperin gewesen sein sollte, dann wäre Doro­thee Müller hier am Ziel ihrer Su­che angelangt. So kann Su­sie Sexpert ihren Diskurs über die Se­xualität nahtlos wei­terführen: "Come, let me show you some of my girls here! This is Candy Sam­ples, she is old enough to be your mother" (E 206). Wie vorher be­reits der 'fiktive Autor' die Mut­terproblema­tik in be­zug auf Männer sexuali­siert hat ('Heinz', 'Hormon­forscher', 'per­verser An­rufer'), so se­xualisiert nun auf Figurene­bene Su­sie Sexpert die Mut­terproblematik in be­zug auf die Frau­en. Bei dieser Trans­formation der Diskurse fun­gieren die Brüste [lat.: mammae] implizit sowohl als pars pro toto und Sinn­bild der Mutter, als auch gleichzeitig als erotisches Zei­chen: "You can't buy these tits in a store. Nobody gets plastic sur­gery to get breasts that are this big, they are more like Fifty-Double-F-breasts, ..." (E 206 f.). Susie Sexpert hat eine eigene, neue Wertskala: Das Be­griffspaar '(materieller) Vorteil' und 'Künstlichkeit' be­wertet sie höher als 'Ge­füh­le'; der ero­tische Diskurs zeigt sich hier gleichzei­tig als materialistischer Dis­kurs:

 

"... and these wo­men can go on and on and on. Candy Samples must be fifty-five, even older by now (...), and she tells you straight out, that she'll get rid of these breasts as soon as she retires, be­cause the only thing they do for her is make mo­ney. They weigh thirty pounds each! And it's no fun to walk around with those size of breasts, but women who have those kinds of breasts, can make a li­ving in this in­dustrie for a long, long time" (E 207 ff.).

 

Für die Frau, die diese großen Brüste von Natur aus hat, sind sie eigent­lich eine Belastung; als 'Fetisch' wer­den die Brüste ihrer 'natür­liche Bestimmung' entfremdet, dienen dem Geldverdie­nen und werden, sobald sie diesen Zweck end­gültig erfüllt haben, künstlich entfernt: die 'natürliche' Frau ist sich als 'Sexobjekt' selbst entfremdet, erst als 'Kunstprodukt' fin­det sie zu sich selbst. Gleich­zeitig er­weist sich im materialist­ischen Diskurssystem der 'Fetisch' stärker als individuelle Merkmale: "I think, it's rather incredible, it's not a pretty face that necessarily lasts the lon­gest, but big tits will last forever!" (E 210).

Mit­tels eines zweiten exemplum wird die Frau-Frau-Be­ziehung schließlich explizit eingeführt: "This is Erica Boyer, she is the head­lining act this week (...) And not only is she a big favou­rite among the straight people, who usually go see her, she also has a big fan club among lesbians" (E 211 ff); Doro­thee Müller steht mit ihrem auf Ramona gerich­tetem Begehren nicht allein; Amerika erweist sich mehr und mehr tatsäch­lich als jenes in der letzten Deutsch­land-Se­quenz imagi­nierte 'Land der Frauen', in dem sich auch die Mutter in Form eines weiblichen Substituts finden läßt.

 

Hier gilt also:

 

Mutter                                              =          Nährende

Sinnbild der Mutter                         =          Brüste

Ersatz für die Mutter                       =          andere Frau

Mutter/Kind-Beziehung                  =          'Befriedigung'/keine sexuelle Beziehung/ für 
                                                                     erwachsene Kinder unmöglich

Frau/Frau-Beziehung                      =          'Befriedigung'/sexuelle Beziehung/ für Erwachsene

                                                                     möglich

Suche nach der Mutter                    =          Unselbständigkeit   

                                                         vs.                                                     

Beziehung mit anderer Frau           =          Selbständigkeit

 

[Schema 10]

 

Die Ausführungen der Susie Sex­pert fungieren auf Figu­renebene zunächst als weiteres Kapitel der "journali­stischen Untersuchung über die romantische Liebe" (E 193).  Dorothee Müller ist als Zei­chen ihrer Recherche wieder mit dem Trenchcoat bekleidet und hält als weiteres Zeichen ihr Aufnahmegerät in der Hand 'fiktiven und idealen Kommuni­kations­system' sind sie Teil der neuen probatio.

Su­sie Sexpert re­det nicht von mehr von der 'Liebe', die sie längst als Utopie durchschaut hat, sondern von der 'Sexu­alität', die deren Stelle eingenommen hat. Sie macht einen 'glück­lichen' Eindruck; Dorothee Müller zunächst einen 'un­glücklichen', wie von Sexpert an­gedeutet wird (vgl. E 205): Im Sinne der proba­tio formu­liert Susie Sexpert die Argu­mente für das zentrale Beweis­ziel: 'Frauen sollen sich aus 'metaphysi­schen' Liebeskon­zeptionen zugun­sten von 'weltlichen' lö­sen'.

Mittels einer Verabredung Susie Sexperts, zu der sie Doro­thee Müller mitnimmt, wird ein Ortswechsel motiviert; Susie Sexperts Wunsch "... I keep wanting to talk to you, don't you want to hear some more?" (E 214) dient im Hin­blick auf das äußere Kommunikationssystem als Versprechen, weitere Ausführungen hören zu können und damit als aufmerksamkeits­steigernder Effekt.

 

2.5.3.1.1.            Normkonflikt: 'alte Welt' vs. 'neue Welt'

Die bereits gegen Ende der vorhergehenden Sequenz einset­zen­de Musik der Gruppe Laibach ("Die Liebe") dient als transitus zu dieser neuen Sequenz (TC 0:44:37-0:45:46). Die Musik ist aus Se­quenz E 107-127 bereits bekannt; wie dort ersetzt sie den O-Ton[104]. Zusammen mit der Kamerahandlung und -perspektive (Fahrt, Weitwinkel, starke Untersicht) schafft sie eine At­mo­sphäre der Unsicherheit und Irrealität, die die 'Gedan­kenstimme' Dorothee Müllers in metaphorischer Form auf­greift und dann umdeutet:

 

"Oben eine Neun bedeutet: steckt mit dem Hals im höl­zernen Kragen - Unheil! - Es handelt sich hier um einen Menschen, der unverbesserlich ist. Zur Strafe trägt er einen hölzernen Halskragen. Aber seine Ohren verschwinden darin. Er hört nicht mehr auf Warnungen, sondern ist taub für sie."[105] (E 215)

 

Der orakelhafte und sehr obskure erste Satz wird im folgen­den kommentiert und semantisch präzisiert. Thema­tisiert wird eine nicht genauer benannte Norm/ ein Gebot, gegen das verstoßen wurde und weiterhin verstoßen wird ("un­ver­bes­serlich"). Der Verstoß gegen das Normgebot ist ge­fährlich ("Un­heil!"), denn er wird von den Normmächtigen mit Strafe in Form eines "hölzernen Halskragens" geahndet, der die Be­wegungsfreiheit des Kopfes einschränkt und damit auch den Blick auf eine bestimmte Richtung festlegt. Als [von den Bestrafenden unerwünschte] Nebenwirkung ergibt sich gleich­zeitig der Effekt der Taubheit gegenüber "War­nungen" der Bestrafenden und Normmächtigen, die das Zu­wi­derhandeln des oder der Bestraften gegenüber dem Normge­bot erleichtern. Es liegt nahe, die Situation des angespro­che­nen Menschen auf Dorothee Müller zu beziehen, denn Susie Sexpert ist mit dem von ihr vertretenen Norm- und Wertesy­stem nicht in Konflikt und im Gegensatz zu der passiven Haltung Dorothee Müllers auch nicht 'starr'.

Doro­thee Müller formuliert an dieser Stelle ihren Konflikt zwi­schen dem sie prägenden patriar­chal formierten Normsy­stem der 'alten Welt' und dem von Su­sie Sexpert vertretenen der 'neuen Welt' - mit der implizi­ten Hoffnung, den "hölzernen Halskragen" durch die Loslö­sung von der alten Normvorgabe loszuwerden.

Die folgende Einstellung 216 erweitert den Inhalt des 'Normverstosses' und des Umgangs damit. Die beiden mit sehr 'weiblichen' Attribu­ten ausgestatteten Frauen Dorothee Mül­ler und Susie Sexpert fahren als Soziae von 'Rockerklei­dung' aus Leder tragenden, herben, männlich wir­kenden Frauen auf schweren Motorrädern einen Highway ent­lang. Diese Attribute bilden in ihrer 'aggressiven' Konno­tation einen Gegensatz zur traditionel­len Ikonographie der hetero­sexuell ausgerichteten Frau; die 'Lederfrauen' sind nicht nur als Frauen, die sich gegen das traditionell auf­ok­troyierte und sich in der Kleidung mani­festierende Rol­lenverhalten auflehnen, sondern auch als 'Lesben' zu iden­tifizieren[106]. Die Norm, gegen die Dorothee Müller ver­stößt, indem sie sich in den 'Raum der lesbischen Frauen' begibt, wurde bereits in der Montage der Sequenz E 93-98 zu E 99 ('Dorothee Müller in der Bar mit der Sängerin Mona Mur' zu 'Dorothee Müller tanzt mit Bruno') thematisiert; hier al­lerdings ist Dorothee Müller nicht mehr bereit, sich der Norm der Heterosexualität zu unterwerfen.

 

2.5.3.1.2.            Probatio: Formen 'weiblicher' Lust

Dem in der letzten Sequenz formulierten Normkonflikt Doro­thee Müllers wird mittels weiterer Ausführungen Susie Sex­perts entgegengewirkt; die 'neue Norm' wird dadurch ver­stärkt. Im Hinblick auf die Handlung des Filmes wird Susie Sexpert zur Adjuvantin, denn sie gibt Dorothee Müller die Visitenkarte der Bar (vgl. E 223 f.), in der sie dann Ra­mona schließlich kennenlernen wird. Dorothee Müller und Su­sie Sexpert sitzen unter freiem Himmel am Fuß einer Brücke. Wieder ist die Quantität der Aussagen der beiden ungleich verteilt; Susie Sexpert redet, Dorothee Müller fragt. So ergibt sich eine typische 'Schulsituation'; Dorothee Müller erhält eine Lektion, die durch die Situierung im 'Außen­raum' zu einer öffentlichen, auch die Zuschauer ange­henden wird. Wichtigste Requisiten der Szenerie sind die Dildos, schon allein durch diese Requisiten wird die Auf­merksamkeit (attentum parare) der Zuschauer sichergestellt. Die in der Tat unkoventionelle Auffassung Susie Sexperts wird auch in­nerhalb des Filmes im 'fiktiven Kommunikationssy­stem' durch die Montage zu zwei Männern, die das Geschehen ebenfalls verfolgen, thematisiert. Diese Männer sanktionie­ren das Ge­schehen jedoch nicht, werden nicht zu Normmächti­gen ge­macht; sie betrachten es mit amü­siertem Gesichtsaus­druck.

Im Hinblick auf die vorhergehende Susie Sexpert-Se­quenz bildet diese eine Amplifikation. Der Dildo wird aus seinem traditionellen Konnotationsfeld des 'Phallus- und damit Mannersatzes' herausgenommen. Er trägt den weiblichen Namen seiner Besitzerin ("It's named after me. It's called 'The Susie'", E 217). Implizit wird hier die in der Frauenbewe­gung bis heute geführten Diskussion über 'Penetration', 'vaginalen und klitorialen Orgasmus' mit der damit ein­hergehenden Verdammung des Phallus als männli­ches Unter­drückungsinstrument als überholt geschildert: "most people are accustomed to make love with their hands or the man using his penis in womans vagina and so on and so on. But that's old fashioned. In nowadays there is a million other ways to make love and dildoes are one of the best".

Das 'Superzeichen' wird seines Zeichencharakters beraubt. Der 'Phallus' ist nicht mehr als ein 'Spielzeug', und der erstaunt fragenden Dorothee Müller nach der Funktion dieses Requisits wird folgende profane Antwort zu­teil: "You use it for fucking, that's the whole idea. I mean, you could put it on your coffee ta­ble, if you want." (E 220). Im Gegen­satz zum Penis bietet die künstliche An­fertigung ein Einge­hen auf die weibliche Ana­tomie[107]: die Kopie ist besser als das Original, die 'Ma­schine' perfekter als der Mensch.

Hier gilt der Ordnungssatz 'Es es ist alles erlaubt, was Frauen Lust bereitet'. So verstößt Susie Sex­pert, die die­sen Verstoß nicht problematisiert, gegen Tabus der außer­fil­mi­schen Realität: Sie verstößt z.B. gegen die Norm der 'Natürlichkeit' (Dildos; Ho­mosexualität; sadoma­sochistische Spielart[108]), gegen die Norm der Zweierbezie­hung[109] und ge­gen die Norm der Fort­pflanzung (Homosexuali­tät; Lustprin­zip). Der Begriff 'Liebe' wird hier dem Termi­nus 'to make love' folgend in einem locus a multiplici ap­pellatione mit 'Lust' gleichge­setzt.

 

2.5.3.2.               Probatio: Dorothee Müller bekommt einen Anruf von Dominique

Der Position der Susie Sexpert, die sich durch positive Zeichnung des von Frauen gestalteten Sexgewerbes und der zwischen ihnen möglichen Sexualität überhaupt charakteri­siert, wird als Gegenthese der Anblick eines Straßenstrichs und trostlosen 'Vergnügungsviertels' als 'Raum der hetero­sexuell ausgestalteten Sexindustrie' aus der annähernd sub­jektiven Perspektive Dorothee Müllers entgegengesetzt (TC 0:48:01-0:29:29). Die 'Gedankenstimme' Dorothee Müllers kommentiert:

 

"Die Sexindustrie ist deswegen so trostlos, weil so­wenig Frauen darin etwas zu sagen haben. Da hat Susie Sexpert ganz recht. Die Feministinnen sollten da mal 'reingehen, anstatt das ganze Gewerbe als Dreck abzu­tun. Da könnten sie doch ihre Phantasien ausleben." (E 228 ff.).

 

Kritisiert wird nicht die 'Sexindustrie' an sich, sondern (1) die dort herrschende Machtverteilung zwischen Mann und Frau, (2) die ablehnende Haltung der 'Feministinnen' dazu.

Die Aussagen setzten die Realität der Sexindustrie mit Öde und Morast gleich, weil dem Mann die Macht, die Lust und das Geld zugeordnet ist, der Frau hingegen keine Macht, keine Lust und kein Geld und schaffen eine Utopie, in der die Sexindustrie als 'Raum der ausgelebten Frauenphanta­sien' es Frauen ermöglicht, Lust und Macht auszuleben.

Dorothee Müller reflektiert die Ausführungen der Susie Sex­pert und stimmt ihnen zu. Sie beginnt zu lernen. Nachdem sie durch das Kennen­lernen Susie Sexperts nicht mehr wie in Deutschland einem sexualrepressiven gesellschaftlichen Wert­system ausgesetzt ist, eröffnet sich nun Amerika für sie als 'Raum neuer Werte und neuer Erfahrungen': "Liebe ist eine Sache und 'fun' eine andere. Fun ... fun ..., vielleicht ist die Liebe hier ganz anders" (E 232 ff.)

Jene ursprüng­lich als Ant­wortvariante der 'Frage nach der Liebe' (quaestio infi­nita) funktionalisierten Aussagen Debi Sundahls im Fernse­hen (vgl. E 102 ff.) erweisen sich hier als pro­positio des Beweiszieles: 'Liebe' soll durch 'Lust' und 'Phan­ta­sie' ersetzt werden; "Women's time has come to be sexual" (E 105).

Dorothee Müllers schließt sich aus der Gruppe der "Fe­mi­ni­stin­nen" aus und wählt die Form eines Ap­pells. Dieser Ap­pell ist an die dem äußeren Kommunikations­system zu­zu­ordnenden 'Feministinnen', etwa die Gruppe um Alice Schwar­zer in Deutschland[110], gerichtet; innerhalb des Films kom­men keine so definierten 'Fe­mi­ni­stin­nen' vor. Erst der 'fik­tiven Autor' bezieht die Aussage Dorothee Mül­lers auf die quaestio finita und formuliert damit einen auch für sie geltenden Adhortativ.

Die bisherige Strategie der impliziten Argumentation wird hier einmalig und kurz unterbrochen; das Klingeln des Tele­fons unterbricht die 'Lernfortschritte' Dorothee Mül­lers.

 

2.5.3.1.4.            Recapitulatio: Dorothee Müller wird sentimen­tal

Dorothee Müller läuft vom 'Außen' des Balkons ins 'Innen' ihres Hotelzimmers und befindet sich in dem von ihr selbst geschaffenen und zunächst durch den im Off laufenden Fern­seher bezeichneten 'Raum der althergebrachten Normen'. Sie wird angerufen; der Anschluß kommt nicht zustande. Aus der Ansage des "operator assistant" wird deutlich, daß es sich um einen Anruf aus Übersee gehandelt haben muß. Dorothee Müller vermutet in dem Anrufer Heinz, der ihr geschrieben hat[111]. Zunächst ver­sucht sie zurückzurufen[112], nachdem auch sie keinen Anschluß bekommt, breitet sie auf der Bett­decke zwei Polaroidphotos aus, die Heinz und sie in glück­licher Verbunden­heit zeigen. Das dar­über gelegte 'Herz-Jesu-Bildchen' sym­bolisiert die Überhö­hung, die Doro­thee Müller aus zeitli­cher und räumli­cher Di­stanz dieser Bezie­hung zuteil werden läßt; der 'fiktive Au­tor' un­ter­stellt ihr Sentimenta­lität. Diese Sen­timentalität wird umso deut­licher herausge­stellt, als Ein­stellung 239, die sowohl als Imagination Do­rothee Mül­lers als auch als Paral­lel­montage gedeutet werden kann, in Doro­thee Müllers Appar­tement in Deutschland Heinz zeigt, der seine auch auf der durch den Mu­sikeinsatz[113] ausge­drückte Sehnsucht nach ihr mittels ei­nes masturbatorischen Aktes zu kanalisieren ver­sucht. Der An­blick Heinz' ruft seine negativen Eigenschaften ins Ge­dächtnis und legt ihre einstigen Emotionen und Sehnsüchte endgültig ad acta

Ein Klicken veranlaßt Dorothee Müller, die Türe ihres Ho­telzimmers zu öffnen. Auf dem Flur erblickt sie ihre bi­zarren Zimmernachbarn. Die Frau des Paares grüßt; Dorothee Müller zieht sich ablehnend zurück: Sie distanziert sich von diesen dem 'Raum der Phantasie und der Lust' zuzurech­nenden Leuten.

 

2.5.3.2.               Probatio (Gleichnis): Dominique hat sich schröpfen lassen

Erneut klingelt das Telefon; Dorothee Müller bekommt einen Anruf von Dominique.

Zu Beginn des Gesprächs wird deutlich, daß Dorothee Müller immer noch leidet: Entsprechend gilt ihre Aufmerksamkeit ihren Untersuchungen, die sie jetzt auf eine Stripshow "for Ladies only" ausdehnt.

Das Gespräch ist zwischen Dorothee Müllers und Domi­niques Aufenthaltsort montiert. Dominique befindet sich an ihrem Arbeitsplatz, in der "Moss-Gallery". Indem ihr "Boss", Mr. Moss, sie rüde an ihren Arbeitsplatz zurück­ruft: "Are you meschugge? ... Dominique, go back to work, go back to Ar­beit" (E 249 ff.) zeigt sich, daß Dominique dem männlichen Herrschafts­diskurs in der Arbeitswelt nach wie vor unter­steht. Dominique ist die Fortsetzung ihrer privaten Ent­scheidung, den Männern nicht mehr dienstbar zu sein, im 'Raum der Ökonomie' nicht gelungen. Aufgrund die­ser Diskre­panz sind all ihre Bemühungen, sich von den aus diesen Wi­dersprüchen ergebenden körperlichen Folgen zu be­freien, vergeblich. So wird das durch einen chinesischen Akupunk­teur vollzogene "Schröpfen" als Homonymie in einem locus a comparatione (vgl. HB § 395) zum Gleichnis für ihr 'Ge­schröpft­sein', die Ausnutzung, die ihr durch die Männer im Berufsleben widerfährt. Entsprechend hat Dominique keine Kraft mehr, um mit Dorothee Müller in den 'Raum der Frauen' überzuwech­seln: "Hm, das hört sich zwar sehr interessant an, aber das werd' ich nicht mehr packen. Ich hab nämlich sehr viel Ar­beit und außerdem bin ich vollkommen erschöpft" (E 244 f.) Deshalb sind ihre therapeutischen Bemühungen nicht nur ver­geblich, sondern setzen ihr Ausgenutztsein noch fort: "Ich hab' mich schröpfen lassen! (...) Es tat verflixt weh" (E 246 ff.). Im Gegensatz zu Dominique ist Dorothee Müller auf dem Weg, Arbeit und persönlich moti­vierte Fragestellung in eine Übereinstimmung zu bringen. Dorothees abschließende Bestätigung: "Dominique, ich hol' mir dann das Fahrrad" (E 253) läßt sich jetzt so deuten: Dorothee mußte Dominique erst auf der privaten Ebene einho­len. Dafür mußte sie Heinz als Statthalter männlicher Dis­kurspraktiken erst hinter sich lassen, um dann aber die von Dominique noch nicht ge­löste Dichotomie von privatem An­spruch und Arbeitswelt ('innen' vs. 'außen') voranzutrei­ben, um sie schließlich in eine Auflösung zu überführen. Insofern bildet diese Sequenz eine divisio als "vom status zu den loci argumentorum füh­rende Bearbeitungsphase der ma­teria" (vgl. HB § 1244; divi­sio III A).

 

2.5.3.3.               Probatio: Dorothee Müller lernt im 'Raum der Lust' ihre vermeintliche 'Partnerin für die ro­mantische Liebe' kennen

Auf dem Weg zur Stripshow, der auch durch das bereits hier (E 256) unterlegte Musikmotiv bezeichnet wird, wirft Doro­thee Müller einen Blick durch die gegenüberliegende Tür, die erneut offensteht. Das Paar ist wiederum mit einer bi­zarren Sexualpraktik beschäftigt (vgl. E 255); die­se Epi­sode bildet eine weitere Variante der Liebeskonzep­tionen (quaestio infi­nita).

E 257 zeigt die Stripbar. Inmitten des 'Raumes der Frauen' befindet sich auf der Bühne eine als Mann verkleidete tan­zende Frau. Einen implizit formu­lierten Ordnungssatz dieser Episode bildet der Refrain des dem Ge­schehen unterlegten Musikmixes, der lautet "When boys talk, they don't talk po­litics. When boys talk, they talk about their dicks. (etc.)". Die Herrenimitatorin imitiert einen Macho: Hier geht es um die Kritik an männlichem Ver­halten mittels ridi­culum. Die 'Frage nach der Liebe (quaestio infinita) wird hier unter dem Aspekt '(sexuelles) Verhalten von Männern gegenüber Frauen' behandelt. Die sich aus der Darstellung negativer Verhaltensweisen von Männern innerhalb der hete­rosexuellen Beziehung ergebende Proposi­tion lautet: 'Frauen machen Frauen nicht zum bloßen Lustob­jekt'.

Die Frauen im Zuschauerraum sind in die Darbietung mit einbezo­gen. Imitiert werden zunächst ein Analverkehr (E 263) und eine Fellatio (E 270). Die Frau nimmt in dieser Vorführung die Position des bloßen Lustob­jekts des Subjekts Mann ein. In der die Vorführung be­schließenden Darstellung einer männlichen Masturbation ist die Frau als Lustobjekt auf der Bühne gar nicht mehr anwe­send, der Mann genügt sich selbst; innerhalb der Interak­tion zwischen Bühnenraum und Zuschauerraum findet sich ihre Objektrolle neuerlich ge­setzt: Sie nimmt die Rolle der einen Exhibitionisten Be­trachtenden ein. Dildo und Bierfla­sche werden hier im Ge­gensatz zu den Susie-Sexpert-Sequen­zen als Phallussymbole gesetzt (vgl. z.B. E 265). Die spielerische Wiederholung negativer männlicher Verhaltensweisen durch eine Frau hat auf die zuschauenden Frauen nicht nur eine belustigende, sondern auch eine ero­tische Wirkung. Sie su­chen den Körper­kontakt zu der Imita­torin, indem sie ihr Geldscheine in die Kleidung schieben. Die Geschlechterimi­tation auf und vor der Bühne ergibt ein Vexierbild mit ver­schiedenen Deutungs­möglichkeiten: Das he­terosexuelle Bild ergibt sich durch die Interaktion des 'Mannes' auf der Bühne mit den Frauen im Zuschauerraum (vgl. besonders E 257 f.), das lesbische Bild ergibt sich durch die Interak­tion der Herrenimitatorin mit den Frauen im Zuschauerraum, das 'schwule' Bild ergibt sich durch die Interaktion des 'Mannes' auf der Bühne mit sehr männlich gekleideten und agierenden Frauen im Zuschau­erraum (vgl. besonders E 265 f.). Die Wirkung des delectare kann nicht wie beim be­kannten Topos der 'Hosenrollen'[114] als gesichert gelten; diese Episode hat zu sehr kontroversen Reaktionen der 'empirischen Rezipienten' geführt[115].

Die Imitatorin wird über eine Lautsprecheransage vorge­stellt: "the beautiful Ramona!". Sie ist jene Ramona, die aus dem Fernsehspot (E 175 ff.) bereits bekannt ist. Ramona läßt sich für ihre Darbietungen bezahlen, ihr wird außer 'Sexualität' auch 'Geld' zugeord­net. Im Gegensatz zu Domi­nique verkörpert sie hier eine Frau, die augenscheinlich die Diskrepanz zwischen Privat- und Arbeitsleben überwunden hat und nicht mehr dem patriarchalischen Machtdiskurs un­tersteht - wenn sie sich auch paradoxerweise dessen Mittel bedient.

Nach der Vorführung spricht Doro­thee Müller Ramona an und verabredet sich mit ihr für den folgenden Tag: Die quaestio infinita wird durch dadurch mit der quaestio fi­nita verbun­den; aus Ramonas Dar­stellung und Kritik negati­ver männli­cher Verhaltensweisen ergibt sich die Hoffnung auf eine po­sitive Entwicklung der Beziehung zwischen Ramona und Doro­thee Mül­ler.

 

2.5.3.4.               Probatio mit recapitulatio: Dorothee Müller be­sucht Dominique in der Moss-Gallery

In dieser neuen Sequenz (TC 0:59:16-1:01:08) fährt Domi­nique mit einem Fahrrad in einem großen Ausstel­lungsraum herum und Moss ist in einem anderen Raum der Ga­lerie mit einem Computerspiel beschäftigt. Ein Ziel dieses Computer­spieles ist das Entkleiden einer abgebildeten Frau (vgl. E 275 f u. E 278): Hier wird ein komplementäres Äqui­valent zur 'Women's Stripshow' gesetzt. Moss begrüßt die eintref­fende Dorothee Müller, indem er ihr einen als Verlängerung seines Armes in ein Händchen auslaufenden Stock auf die Brust legt. Der 'fiktive Autor' bestätigt mit Moss' unge­wöhnlicher Geste im­plizit die in der vorhergehenden Sequenz im 'Spiel im Spiel' ge­setzte These 'Männer degradieren Frauen zu Lustob­jekten'. Erneut wird der Typ des 'chauvinistischen Machos' vorgeführt.

Dorothee Müller leiht sich von Ramona ein Fahrrad und teilt ihr mit: "Weißt du, ich bin sehr aufgeregt, ich habe näm­lich heute diese Verabredung mit dieser Frau, Ramona" (E 279). Dies erweckt Spannung auf den Fortgang der Handlung. Domi­niques Kommentar "Ramona! Das hört sich ja sehr gefähr­lich an!" unterstützt diese 'Spannung' noch. Dominique schließt ihrer Aussage zwei Warnungen an: "Paß' bloß auf, daß du dich nicht verliebst! (E 279) und "Und Dorothee, mach mir keine Panne! Weder mit dem Fahrrad, noch mit Ra­mona!" (E 280 f.), doch aus E 215 ist bekannt, daß Dorothee Müller inzwischen "taub für Warnungen" ist. Dennoch nimmt Domi­nique mit diesen Warnungen die Position der Normmächti­gen der Figurenebene ein, wie der Fortgang der Handlung bewei­sen wird.

 

2.5.3.5.               Refutatio (Breitenamplifikation): Dorothee Mül­ler scheint in Ramona die Partnerin für die 'romantische Liebe' zu finden

2.5.3.5.1.            Dorothee Müller fährt zum Treffen mit Ramona

Diese Binnenerzählung um das vermeintliche Liebesglück Do­rothee Müllers und Ramonas (TC 1:01:08-1:03:24) wird einge­leitet durch die Fahrt Doro­thee Müllers im Taxi. Dorothee Müller hat sich 'chic' ge­macht, sie trägt ein schwarzes Kleid mit Rückenausschnitt und eine Baskenmütze. Sie möchte Ramona als begehrenswerte Frau gefallen und zwar auf der Ebene des Mann-Frau-Spiels, wobei Ramona die Rolle des Man­nes zugewiesen bekommt. Aus Doro­thee Müllers 'Ge­dan­ken­stimme' (E 287) ergibt sich die Propositionen: (1) 'Die Ge­genliebe von Ramona ist noch nicht gesichert'; (2)  Das 'Ritual der idealen Liebe' bein­haltet die Forde­rung nach dem Zurückhalten der Gefühle, Selbstbeherrschung und 'Perfektion'. Verhandelt wird also im status coniectu­rae (HB § 150 ff.) als animi coniectura[116].

Zu diesem erotischen Diskurs wird durch den Taxi­fahrer der Diskurs um die Unterschiede und Gemeinsam­keiten zwischen Deutschland und Amerika wieder aufgenommen. Der Taxifahrer kritisiert die 'Überfremdung' Amerikas[117] ("[...] Some kind of foreign [...] Ah, I hate driving through this area! [...] I tell you, San Francisco is gonna be the next Hong­kong!"); diese Kritik wird vom 'fiktiven Autor' iro­nisch aufge­griffen durch einen sich gegenläufig zum Taxi bewegen­den Leichenzug ('Der Untergang Amerikas') und gebro­chen durch das Wissen, daß Dorothee Müller als Deutsche auch eine Aus­länderin ist sowie durch die Überla­gerung der Aus­sagen des Taxifahrers mit Dorothee Müllers 'Ge­dan­ken­stim­me'.

Das Taxi hält und Dorothee Müller steigt aus. Die sich auf dem Taxi spiegelnde Neonreklame "Billboard Cafe" zeigt an, daß Dorothee an ihrem Bestimmungsort angelangt ist. Sie be­tritt das Café und trifft dort auf Ramona. Auch Ra­mona hat sich 'chic' gemacht; ihr Aktenkoffer (vs. Dorothee Mül­lers Handtäschchen) allerdings verweist auf den Business-Charak­ter ihres Unternehmens. Die Begrüßung der beiden Frauen wird wie­derum überlagert durch Dorothee Müllers 'Ge­dan­ken­stim­me': "Sie ist ja voller Sommersprossen. Und ein bißchen nervös ist sie auch" (E 292). Dorothee Müller spitzt die erhoffte Übereinstimmung und gemeinsame Erwar­tungshaltung zu. Die beiden - so wünscht zumindest Dorothee - sind sich durch ihr 'Outfit' und eine von Dorothee Müller vermutete gemeinsame Erregung wohl ähnlich: Eine Täuschung Dorothees, die sich im folgenden als inszenierter Selbstbe­trug heraus­stellt.

 

2.5.3.5.2.            Dorothee Müller und Ramona fahren in ein Vergnü­gungsviertel und lassen sich ein Andenken anfertigen

Der Eingang dieser Sequenz (TC 1:03:24-1:06:16) beinhaltet eine Überraschung: Aus einer Luxuslimousine entsteigen nicht nur eine Chauf­feuse, sondern auch Ramona und Dorothee Müller, die sehr vergnügt wirken und sich umarmen. Auf der 'fiktiven Kommunikationsebene' wird mit dem paradoxen Argu­ment 'Ramona ist reich' dafür plädiert, daß Dorothee Müller in Ramona die adäquate Partnerin für die 'ideale Liebe' ge­funden hat. Auch der Hinde­rungsfaktor 'Arbeit' wird im 'Raum des Vergnügungs­vier­tels' implizit ausgeschlossen. Gleichzeitig ironisiert der 'fiktive Autor' diese Aussage durch die Setzung ei­nes dem 'Raum der Mate­rialität' zuzu­rechnenden Zeichens, das zu­dem mittels Ver­wendung eines Weitwinkelobjektivs in gigan­ti­schem, also un­realem Ausmaß ins Bild gerückt wird (ampli­fi­ca­tio). Die Parallelschaltung von Argumenten für die 'ideale Liebe' und deren gleichzei­tige Ironisie­rung fin­det sich im weiteren durch die Lokali­sierung der beiden Frauen in Räumen, die als 'kitschige Klischees' zu bezeich­nen sind, sowie durch die Inkongruenz und Ambivalenz der Zei­chen. In einem Video-Printer-Shop lassen Dorothee Müller und Ramona ihre in ein Herz ge­faßten Por­träts auf ein Hand­tuch oder T-Shirt drucken. Wie in ei­ner der ersten Sequen­zen des Films (E 27) wird in ei­nem pa­radoxon die Momenthaf­tigkeit der Photogra­phie als Zeichen für die 'ideale Liebe' gesetzt. Gleichzei­tig weist ein Schild[118] auf mögli­che hy­gienische Gefahren einer Beziehung hin.

Doro­thee Mül­lers 'Gedan­ken­stimme' kommentiert das Ge­schehen: "Sie ge­fällt mir. Und ich gefalle ihr." (E 297) "Ich glaube, sie braucht meine Liebe!" (E 298). Dorothee Müller erklärt den 'Beweis' für die Gegenliebe Ramonas für er­bracht und kommt dadurch zu einer Schlußfolgerung, die bei einer psychologi­schen Deutung des Filmgeschehens als 'Pro­jektion' bezeich­net wer­den müßte: Dorothee Müller pro­jiziert ihr Bedürfnis nach einer Partnerin für die ideale Liebe als ein auf sie gerichtets Bedürfnis Ramonas. Die propositionalen Fol­gerungen lauten:

 

Figurenebene:                                           vs.       'fiktiver Autor':

'Liebe' ist ein Bedürfnis                                        'Liebe' entsteht durch Projektion

 

[Schema 11]

Wieder wird der Aspekt 'Geld' in den Blickwinkel gerückt; die Passage, in der Ramona die Rechnung bezahlt, wird in voller Länge gezeigt. Das Zeichen 'Geld' ist hier ambiva­lent gesetzt: Einerseits ist es auf Figurenebene Ausdruck der dem semantischen Feld der 'idealen Liebe' zugehö­rigen 'Fürsorge um die andere oder den anderen', anderer­seits weist der 'fiktive Autor' mit diesem dem 'Raum der Ma­terialität' zuzurechnenden und so zur 'idealen Liebe' in einem paradoxen Verhältnis stehenden Zeichen in­direkt auf die Unhaltbarkeit der Argumentation hin. Eine weitere iro­nische Brechung ent­steht durch die Proposi­tion 'der Inhaber des Shops macht indirekt sein Geschäft mit der Liebe'.

Diese Teilsequenz hat ihren Kulminationspunkt in der Wahl der Aufschrift "I love you" (vgl. E 301) für das das ge­meinsame Porträt tragende Tuch durch Ramona. Der 'Beweis' ihrer Gegenliebe ist hiermit erbracht; seine 'Glaub­wür­dig­keit' allerdings erneut infragegestellt durch den Flirt Ra­monas mit dem Verkäufer und die Wahl des gleichen "I love" in Bezug auf eine der Abbildungen im Monitor (E 300).

 

2.5.3.5.3.            Dorothee Müller legt ihre Hand auf Ramonas Knie

'Harmonie' und 'Glück' der beiden 'Liebenden' fin­den ihren amplifikatorischen Ausdruck im 'dolce-vita' in der Luxusli­mousine (TC 1:06:16-1:06:36). Als Zei­chen des 'süßen Nicht­stuns' fungieren außer der Luxuslimou­sine mit Chauffeuse der obligatorische Fernseher sowie die unvermeidlich al­koholischen Getränke und die Aufforderung, in eine Bar zu gehen. Den 'Raum der idealen Liebe' bildet wieder ein 'Raum der Nicht-Arbeit'.

Als weitere amplificatio der zunehmenden Intimität[119] zwi­schen den beiden Frauen zeigt der 'fiktive Autor', daß Do­rothee Mül­ler ihre Hand auf Ramonas Knie legt. Diese Hand­lung ist dem Repertoire des Mann-Frau-Spiels entnommen und hat eine eindeutig erotische Konnotation; der Diskurs um die 'ideale Liebe' erweist sich hier erneut auch als 'patriarchalischer'.

 

2.5.3.5.4.            Dorothee Müller und Ramona gehen tanzen und küssen sich

Wie in der vorhergehenden Sequenz angekündigt, befinden Ra­mona und Dorothee Müller sich nun (TC 1:06:16-1:08:08) in einer Musikbar, die von Männern und Frauen gut besucht ist; es handelt sich hier ebensowenig wie in der vorletzten Se­quenz um einen reinen 'Raum der Frauen'. Hier spielt eine Frauenband, die gleichzeitig einen Hinweis auf mögliche an­dere rein weibli­che Lebensformen bildet.

Die amplifikatorisch aufgebaute demonstratio ad oculos der sich entwickelnden körperlichen Beziehung der beiden Frauen findet ih­ren vorläufigen Höhepunkt im Kuß. Die er­höhte Po­sition, die sie auf einem Podest einnehmen, ermög­licht zum einen einen als 'subjektiv' dargestellten Kame­rablick auf das Gesche­hen, beinhaltet zum anderen erneut die Proposi­tion, daß beide sich hier in einem 'öffentlichen' Raum zei­gen; der 'fiktive Autor' setzt die Homosexualität nicht als ge­sellschaftliches Tabu oder Norm­bruch.

 

2.5.3.5.5.            Dorothee Müller und Ramona gehen zusammen ins Bett

Der 'fiktive Autor' führt das Argument 'Dorothee Mül­ler und Ramona gehen zusammen ins Bett' nicht durch sprach­liche Pa­raphrase, sondern in vier Einstellungen von insge­samt fast zwei Minuten Dauer explizit bildlich aus (delec­ta­re). Der Beweis 'Dorothee Müller findet in Ramona die Partnerin für die ideale Liebe' ist damit er­reicht: Dorothee Müller hat in Ramona eine in Denken und Fühlen ähnliche Partnerin gefun­den; ihr Zustand ist einer der Harmonie. Die Abbildung der sexuellen Aktivi­täten der beiden Frauen greift den Aspekt 'Harmonie' durch die Beto­nung der gemeinsamen kör­perlichen Attribute und dem paritä­tischen Wechsel zwischen den 'Oben-Unten'-Po­sitionen auf. Auch Stellungen, die als solche ei­nes hetero­sexuellen Paa­res als 'Ge­schlechts-'oder 'Anal­ver­kehr' (vgl. E 314 u. E 317) zu interpretieren wä­ren, werden abgebildet; die 'Abwesenheit des Phallus' al­lerdings be­raubt sie ihrer Si­gnifikanz. Besondere Aufmerk­samkeit wird nun den Brüsten beigemessen. Unter Rekurs auf die Argumen­tation der ersten Susie-Sexpert-Sequenz (vgl. E 205 ff.) lassen sie sich nicht nur als erotisches Zeichen, sondern auch als Zeichen der Mutter interpretieren: Doro­thee Müller hätte in Ramona also nicht nur die 'Partnerin für die ideale Liebe', son­dern auch die Mutter gefunden; die Be­ziehung zu dieser Frau hätte also allen ihren formu­lierten Defiziten ein Ende ge­setzt.

E 308 formuliert die 'Romantik' der Situation redundant als Naturmetapher; das Haus, in dem sich Ramona und Doro­thee Müller befinden, ist mondbeschienen; die Grillen zir­pen.

 

2.6.                             Dritte Argumentatio

2.6.1.                          Conclusio: 'Die romantische Liebe' wird endgül­tig der Lächerlichkeit preisgegeben

Einen Kontrast zu der vorhergehenden 'romantischen' Kulisse bildet diese Sequenz (TC 1:10:01-1:11:44), die auf der aku­stischen Ebene den beruhigen­den Naturge­räuschen das 'Warn­geräusch' einer Sirene entge­genstellt: Ramona steht vor dem Spiegel und ordnet ihr Äußeres; ihr Blick ist nicht mehr auf Dorothee Müller, son­dern auf sie selbst gerichtet. 'Rücksichtslos' wirkt auch ihre rüde Art, mit der sie dann der schlafenden Dorothee Müller das Dik­tiergerät unter ihr Kopfkissen schiebt. Das Diktiergerät bildet ein Zei­chen, mit dem nachträg­lich Dorothee Müllers Erlebnisse mit Ramona als Bestandteil der 'Recherche' und damit der quae­stio in­finita gesetzt werden. Die 'Frage nach der Liebe', die durch das Erlebnis Dorothee Müllers mit Ra­mona bereits zu einer positiven Be­antwortung gelangt schien, wird wieder aufgegriffen und nun auf eine Art be­antwortet, die die ge­samte vorhergehende Argumentation ent­wertet: Ramona zieht aus ihrem Aktenkoffer einen Taschen­rechner und präsentiert Dorothee Müller die Rechnung.

Auch wenn Dorothee Müller noch einmal zu intervenieren ver­sucht, auch wenn sie das sich nun endgültig als unhalt­bar herausstellende Beweisziel von der 'romantischen Liebe' zu retten hofft, so wird dieses Bemühen von Ramona mit den Ab­schiedsworten quittiert: "Whenever you like, angel, give me a call" (E 322).

Der Warencharakter, die Käuflichkeit von Gefühlen tritt seinen Siegeszug über die sogenannte 'ideale Liebe' an und entlarvt diese endgültig als obsolet.

 

Oh, baby, my little dove, I'm sorry to wake you up, honey, but I have an appointment now, and we really haven't talked about money yet. So, my expenses we­re - I show you, honey - see: fifty dollars an hour for the limousine, plus the tip, the dinner, the T-shirt at the Wharf, and my time. For you, my sweet, I make a deal: fivehundred dollars! (E 320 f.)

 

Der Warencharakter der Liebe ist hier längst kein Skandalon mehr, sondern 'just the way', wie Liebe funktioniert: näm­lich als Preisgabe ihrer selbst an die Lächerlichkeit. Doch nicht auf der Ebene einer Theorie der Entfremdung wird hier Radikalkritik an der Liebe als romantische geübt. Das Kon­zept der 'wah­ren' Liebe wird der Vergangenheit übergeben. So wird ihr - wie der Speicherstadt (vgl. E 40) in Hamburg - bestenfalls Denkmalcharakter zuteil (vgl. dazu E 7 ff.; bes. E 13.a.).

Sexualität im 'romantischen' Diskurs wird noch verbrämt in allen möglichen Diskursen: Biologie, Theologie, Essen, Wis­senschaft, Familie, Theater, Macht. Das Grundmodell dieser allpräsenten Manifestation von Sexualität ist die Dichoto­mie von Mann und Frau: Dem Mann kommt dabei die Herrscher­rolle zu, nicht nur über die Frau, die als lammfrommes Op­fer immer schon um ihren Lohn (vgl. E 60 ff.) gebracht wurde: "Liebe ist für viele Schafe schwerer als die schwer­ste Strafe". Vielmehr ist der Mann, weil nur er frei über seine Sexualität verfügen kann (vgl. E 45 ff.) die ent­scheidende Instanz in allen Diskursen.

Die 'Ware' Liebe hingegen füllt die Leerstelle der totge­sagten 'romantischen' Liebe neu aus. Sie ist käuflich, re­produzierbar und nicht auf einen 'idealen' Partner fixiert. Das die 'romantischen' Liebe kennzeichnende bürgerliche Treue-Gebot (vgl. E 40) berührt sie nicht mehr. So schafft sie auch keine Opfer. Diese be­dürfen nämlich einer festen Hierarchie von Macht, von oben und unten, von Mann und Frau.

Indem der Film von Anfang an darauf hin arbeitet, eine ra­tionale, wissenschaftliche oder wie immer geartete ab­strakte Auseinandersetzung als 'unfruchtbar', da von Män­nern besetzt herauszuarbeiten, schlägt in letzter Konse­quenz die romantische Liebe in eine Parodie um. Die 'ideale Liebe' zwischen Frauen täuscht auch nicht darüber hinweg, sondern treibt die Parodie auf die Spitze.

Es ist keine überraschende Wende mehr, wenn Dorothee Müller anstatt in Weinen und Lamentieren zu verfallen, aus voller Kehle heraus zu lachen beginnt, nachdem sie feststellt, daß die einzige Hinterlassenschaft Ramonas eine dicke Rechnung ist. Ramonas Therapie hat gewirkt. Dorothee Müller empfin­det das 'Scheitern' der 'romantischen' Liebe als große Be­freiung, als einen "way out" (E 178).

Hatten ihr die Gespräche mit Susie Sexpert zu denken gege­ben und ihr die Vermutung nahegelegt: "Vielleicht ist die Liebe hier ganz anders" (E 234), so wird jetzt aus der Ver­mutung eine stichhaltige Einsicht.

Die neue Strategie zielt nun darauf ab, die Argumentation des 'fiktiven Autors' - wie bereits in der insinuatio vor­gezeichnet - endgültig in Kongruenz mit der Figur Dorothee Müller zu bringen. Bewiesen ist hier: Die 'ideale Liebe' ist eine Illu­sion.

 

2.6.2.                          Probatio: Dorothee Müller ist bei Dominique zum Essen eingeladen

Dorothee Müller zieht sich nach diesen Erlebnissen in den 'Raum der Freundschaft'[120] in Dominiques Wohnung (TC 1:11:44-13:35) zurück. Während Dominique und ihre Schwester kochen, sitzt Dorothee Müller an ihrer Schreibmaschine. An dieser Stelle wird die Episode um den chinesischen Akupunk­teur neuerlich umfunktionalisiert: Dorothee Müller wurde von Ramona "geschröpft", durchschaute dadurch den Mechanis­mus der 'romantischen Liebe' und weiß jetzt, "Was das ist - Liebe" (vgl. E 16), nämlich ein vom patriarchalischen Herr­schaftsdiskurs bestimmtes Sedativ. Dieses Ergebnis kann sie jetzt schriftlich fixieren. Sie ist nun dem 'Raum der Frauen' zuzurechnen, ihre persönliche Geschichte ist Be­standteil ihrer Arbeit. Dominique hingegen hat sie vom Schröpfen blutunterlaufende Male zurückbehalten (E 326). Sie vermag der Dichotomie von privatem Raum und öffentli­chem Raum zunächst nur in der Illusion eines Traumes zu entkommen:

 

Du weißt ja, ich träume immer davon, ewige Rentnerin zu sein. [...] Und derweil lese ich, daß Rambo-Man pro­zessiert gegen seine Ehefrau Gitte, und weißt du, warum? Weil Ehefrau Gitte mit ihrer Sekretärin im Bett gefunden wurde. Was kriegt sie dafür? Sechs Mil­lionen Dollar! (E 324 ff.)

 

 

In dieser humoristischen Erzählung wird im Sinne der proba­tio der materialistische Aspekt aufgewertet, der nun in die Lady's Bar führt.

 

 

2.6.3.                          Conclusio: Die starken Frauen: Marvin Moss be­kommt keinen Zutritt zur Lady's Bar

Marvin Moss begehrt Einlaß. Da er ein Mann ist, ist es nun mehr als konsequent, daß er nun von den Türsteherinnen ab­gewiesen wird. Die 'Lady's Bar' wird als 'Raum der Frauen' ausgewiesen; die Türstehe­rinnen verkör­pern 'starke, amazo­nenhafte' Frauen. Weiterhin hat sich die Kon­stellation des prooemium umgekehrt: Die Frau ist nicht mehr passiv; 'in die Flucht geschlagen' wird der Mann (vgl. Schema 2).

 

2.6.4.                   conclusio: Lust statt Liebe: Dorothee Müller tritt selbst in der Stripshow auf

In der 'Lady's Bar' tritt Dorothee Müller auf und präsen­tiert einen Striptease (TC 1:15:11-1:16:57), für den sie sich von den begeister­ten Zuschauerinnen Geld in die dürf­tige Bekleidung stecken läßt (vgl. E 333 ff.). Sie be­findet sich nicht mehr 'passiv' im Zuschauerraum, sondern agiert auf der Bühne, gehört also zu den 'neuen' Frauen um Susie Sex­pert und Ramona. 'Lust', 'Phan­tasie' und 'Materialität' ha­ben die Idee von der 'idealen Liebe' abgelöst. Dorothee Müller hat an die­ser Stelle das erreicht, was sie in der 'Pup­pen­spiel­se­quenz' allegorisch von 'Frau Minne' einfor­derte: 'die Welt', Freunde, 'Reichtum', Bezahlung im Dies­seits, Aner­kennung und 'Gesundheit' (vgl. E 60 ff.)

 

2.6.5.                          Conclusio: Dorothee Müller hat sich vom 'Traum von der roman­tischen Liebe' verabschiedet

Nach ihrer 'Performance' entspannt sich Dorothee Müller bei einer Zigarette[121] und wird von der aus E 257 ff. bekannten 'Blondine' angesprochen: "What's about your dream?" Doro­thee Müller antwortet: "My dream has gone!" Vorausgesetzt wird, die Metapher "dream" auf die 'ideale Liebe' zu bezie­hen. An dieser Stelle wird die mit Dorothee Müllers Lachen in E 323 nicht-sprachlich ausgedrückte, also impli­zit ver­mittelte Proposition explizit verbalisiert.

Die Strip-Performance Dorothee Müllers ist ein Initiations­ritus. Diese Deutung legt der Ausspruch Dominiques: "Das hast du gut überlebt!" (vgl. E 343) nahe.

 

2.7.                             Peroratio mit recapitulatio: Doro­thee Müller entledigt sich ihrer Ver­gangenheit

Dorothee Müller ist wieder in ihrem Hotelzimmer. Sie ver­wandelt ihr Äußeres ein weiteres Mal. Jetzt trägt sie eine Lederkappe, die sie mit den 'starken' Motorradfrauen aus E 216 gleichsetzt und durch die androgyne Wirkung ein spe­zifisches erotisches Signal setzt; außerdem betont sie ih­ren Körper, indem sie sich schminkt. Die Musik im Off greift die 'fröhliche' Stimmung aus E 327 auf, die sich als Affekt den Rezipienten mitteilt. Als recapitulatio wirken die Photos, die Dorothee Müller durchblättert. Sie zeigen Heinz und Dorothee, Kinder und eine Frau; das Photo dieser Frau kann seiner Qualität nach als Bild der Mutter inter­pretiert werden. Rekapituliert werden also Aspekte des Le­bens der Dorothee Müller, die als Hinweis auf ihre zu der Idee von der 'idealen Liebe' beitragenden Sozialisa­tion ge­lesen werden können.

Dorothee Müller fährt in rasantem Tempo auf Dominiques Fahrrad einen Highway entlang; die beibehaltene Musik im Off bewertet dieses Tun als positives. (E 350). Sie trägt zusätzlich zu der Lederkappe, unter der ihre Haare ver­schwinden, im Gegensatz zu den bisherigen Kleidern zum er­sten Mal eine (Leder-)Hose. In dieser Ikonographie manife­stiert sich nochmals ihre Wandlung: Sie hat sich von dem als überholt geschilderten Frauenbild zu einer starken Frau entwickelt. Dorothee Müller ist 'autonom' ge­worden. Diese Autonomie feiert sie unter der Golden-Gate-Bridge, indem sie mit den Fotos auch die Prägun­gen der Vergangenheit als 'Ballast' ins Wasser wirft. Im Gegensatz zu damals hat Do­rothee Mül­ler nun 'festen Boden un­ter den Füßen'.

Die androgyn gekleidete Radfahrerin unter der Golden-Gate-Bridge bildet so eine Opposition zu der Ruderboot-Se­quenz (insinuatio). Der 'bürgerlichen' Idylle wird mittels der Maschinen-Metapher versucht, eine anti-bürgerliche Iko­nographie entgegenzusetzen:

 

Der Sexualsymbolismus der Maschine bezieht sich freilich nicht ausschließlich auf den Be­gattungsakt. Er war nicht besonders symbolbedürftig in der Literatur und Kunst des fin de siècle, das den reinen Lustgewinn über den schöpferischen Zeugungsakt stellte und die ambi­valenten Potenzsymbole des Begattungsaktes nicht brauchen konnte. Die Maschine setzte sich daher vor allem als autoerotisches Symbol durch- als lustbesetzte Selbstbefrie­digungsmaschine[122]. Sie gibt dergestalt das gesamte erotische Phantasiepotential frei, ohne es zugleich in den Dienst der Menschheit zu stellen. Dieses symbiotische Sinnbild von sexuel­ler Potenz und narzistischem Zeremoniell war gleichermaßen ge­gen Keuschheit und Fruchtbarkeit, die Normen einer verlogenen bürgerlichen Doppelmoral aufgepflanzt worden. Das sterile Schöpfertum hatte neben seinem Dingaspekt als Lust­maschine eine Reihe weiterer Verkörperungen erfahren, nämlich Personifizie­rungen wie den Junggesellen, den Eintänzer, den fe­mininen Schwulen - die femme fatale, die Prostituierte, die zeitgemäße Hexe, die (lesbische) Emanzipierte der Frauenbewe­gung, die Rad­fahrerin[123], die in der zeitgenössi­schen Karikatur schließlich zum negativen Emanzipationssymbol der alleinstehen­den, be­rufstätigen Frau avancierte, aber auch Priester und Nonne oder sogar der Papst (z.B. Pa­nizza Fehler! Verweisquelle konnte nicht gefunden werden.), deren Fehler! Verweisquelle konnte nicht gefunden werden. autistische Sexualität meist als pornographi­sche, obszöne Kehrseite der bürgerlichen Sexualunterdrückung ausge­legt wird, waren sinn­bildlich im Gebrauch."[124]

 

Die Proposition, Dorothee Müller habe sich jetzt end­gültig zu einem Ausleben der 'Lust' entschieden, wird durch eine durch Parallelbau auf die insi­nuatio rekurrierende Aussage Dorothee Müllers mittels 'Gedankenstimme' in­frage gestellt:

 

Dorothee Müller, das bin ich: ein deutsches Mädchen in Amerika. Wenn ich mich das nächste Mal verliebe, was wird dann wohl passieren? (E 351)

 

Das erneute Aufgreifen des gerade totgesagten Begriffes 'Liebe' suggeriert eine Versöhnung mit inner­halb des Filmes permanent ange­griffenen und in­frage gestellten extratextu­ellen Normen. Den­noch kann diese Liebe nicht mehr die 'romantische Liebe' sein. Sie muß sich aus dem in der Er­zählung als nichtig Herausgestellten ex negativo definie­ren. Die Aussage der 'fiktiven Autorin' Dorothee Mül­ler fordert die Normmächtigen des äußeren Kommunikationssystems auf, eine eigene Definition von 'Liebe' zu fin­den, das im Film Gesagte zu rekapitulieren und weiterzudenken; so kon­stituiert sich ein offe­ner Schluß.

3.                                            Zusammenfassung: Die Beweis- und Rede­ziele des ero­tischen Diskurses. Die Strategie des Films

 

Der Vertretbarkeitsgrad eines Partei-Gegenstandes, der das Rechtsempfinden (oder über den juristischen Bereich hinaus verallgemeinert: das Wert- und Wahr­heitsempfinden) des Publikums schockiert, heißt (...) admirabile genus (...), turpe genus (...). Die Ver­tretung einer causa admirabilis (turpis) stellt hohe Anforderungen an den Redner, da seine causa der des Redners (der eine causa honesta vertritt) von vorn­herein unterlegen ist. (HB § 64.3)

 

Dieser Unterlegenheit begegnet der Film zunächst mit drei ver­schiedenen textinternen Reden:

 

1.      Der Rede der Figurenebene (u.a. Dorothee Müller);

2.      der Rede der 'fiktiven Autorin' Dorothee Müller (Off-Stimme);

3.      der Rede eines weiteren 'fiktiven Autors' (filmische Mittel wie Kameraführung, Ton, Musik, Mon­tage etc.).

 

In den theoretischen Vorüberlegungen wurde zwischen einer textexternen Kommunikationsebene und einer textinternen Kommunikationsebene unterschieden.

Auf der textexternen Kommunikationsebene ist der Film eine 'Beispielerzäh­lung' und die Rede des 'empirischen' oder 'idealen' Au­tors[125]; die drei oben dargestellten textinternen Reden bilden in diesem Zusammenhang eine sermocina­tio[126], die sowohl für die probatio als auch für die refuta­tio funktionali­siert werden kann.

"Die Jungfrauenmaschine" täuscht zunächst einen heterosexu­ellen Liebeskonflik­t vor: Die Protago­nistin Dorothee habe sich einen falschen Partner gewählt, den sie verlasse, doch der jetzt gewählte Part­ner Bruno erwidere ihre Liebe nicht.

Die vorgetäuschte quae­stio: 'Mit welchem der bei­den Männern kann Dorothee Müller ihr Ideal der 'romantischen Liebe' le­ben?' bedient sich epideiktischer Mit­tel: der des Lobes (Bruno) und der des Tadels (Heinz) und wird ebenfalls im genus turpe verhan­delt. Das 'Schockierende' liegt in der inzestuösen Kompo­nente von Dorothee Müllers Begehren. Dies wird im Film nicht problematisiert. Es ist auch letztlich mar­ginal, denn die Protagonistin muß erkennen, daß Bruno homo­sexuell ist. Mit der Erkenntnis der Homosexualität Brunos ist das übergeordnete Beweisziel erreicht: 'Dorothee Müller findet keine 'ideale Liebe' in der Beziehung mit ei­nem Mann.

Die quaestio finita (Warum hat Dorothee Mül­ler kein Glück in der Liebe?) wird in einem locus a multi­plici appella­tione um eine quaestio infinita (Was ist Liebe?) er­wei­tert. Die Darlegung der quaestio infinita wird auf der Handlungs­ebene durch Dorothee Müllers Vorha­ben, eine Unter­suchung über die 'romantische Liebe' zu ver­fassen, moti­viert. Die Darstellung wird durch die Rückblende der insinuatio als subjektive Erinnerung der Dorothee Müller geschildert. Dies legitimiert die Strategie, Überleitungen von Sequenz zu Sequenz weniger aus einer Handlung heraus zu motivieren, als Zusammenhänge über 'unbewußt' wirkende, Assoziationen nachzeichnende und bewirkende Mittel besonders der Ton- und Musikebene zu schaffen. Unter rhetorischen Gesichtspunkten entspricht der Film also weni­ger der fertigen Rede, sondern präsentiert sich im Sta­tus der inventio:

 

Die inventio wird nicht als ein Schöpfungsvorgang (...), sondern als Finden durch Erinnerung (analog der platonischen Auffassung vom Wissen) vorgestellt: die für die Rede geeigne­ten Gedanken sind im Unterbe­wußtsein oder Halbbewußtsein des Redners bereits als copia rerum vorhanden und brauchen nur durch ge­schickte Erinnerungstechnik wachgerufen (...) zu wer­den (Elemente § 40).

 

Die Beweisführung bedient sich hier der der amplifi­catio (vgl. HB § 400 ff.) mittels ratiocinatio[127] und conge­ries[128].

Die gesamte Beweisführung teilt sich in zwei große oppositio­nelle semantische Räume: Deutschland als 'Raum des patriar­chalischen Erotikdiskurses', als 'Raum des patriarchali­schen Machtdis­kurses' und und Amerika als 'Raum der Frauen', als 'Raum ei­nes der männlichen Macht entzoge­nen Lustdiskurses'.

Der erste Teil des Films (Deutschland) behandelt die hete­rosexuell orientierte Liebe. Durch die fortwährende Über­tragung der Argumente der quaestio infi­nita auf die quae­stio finita wird das Erotikkonzept der 'romantischen Liebe', das eingespannt ist in ein Netzwerk weiterer es be­dingender Diskurse, als allein von Männern definiert auf­gezeigt. Dieses dubium, die Suppression der Frau durch die Männer, darf nicht explizit ausgeprochen werden; die Schlußfolgerungen werden, da implizit vermittelt, den Rezipien­ten anheimgestellt[129].

Gerade der bürgerliche Erotikdiskurs zeigt, daß trotz des ihn be­gleitenden gesellschaftlichen Wandels das auf Abhän­gigkeit basierende Rollenbild und -verhalten von Mann und Frau nur schwer zu erschüttern ist. Die Frau dient dem Er­halt einer reinen Männer­ge­sell­schaft. Sie ist die Duldende, die Ge­bende, die Ver­zichtende, nicht aktiv Agierende, son­dern passiv Reagierende. Ihre Sexua­lität dient in erster Linie dem männlichen Lusterlebnis und der Reproduktion. Sie unter­wirft sich den Normen einer 'patri­archalischen' Gesell­schaft, deren Omni­präsenz ihr die Mög­lichkeit nimmt, ein alternatives Wollen über­haupt zu ar­ti­kulieren. In die­sen Propositionen setzt sich eine im 19. Jahrhundert mit der endgültigen Konstituierung der bürgerlichen Gesell­schaft entstehende Geisteshaltung fort:

 

Niemals vorher in der Geschichte sind die Konzepte von Männlichkeit und Weiblichkeit so polar ausgerich­tet gewesen, niemals vorher wurden Männer und Frauen als unterschiedliche Wesen vorgestellt und auch zum Teil realisiert. Die Geschlechter gehören zwei ge­trennten Welten an, die Welt der Männer ist die öf­fentliche und anerkannte Welt der Ökonomie, Ge­schich­te und Wissenschaft - Frauen als Personen sind aus dieser Welt ausgeschlos­sen; Frauen hingegen leben in der Welt des Privaten, der Familie, wo die Gesetze der »vernünftigen Liebe« das »göttliche GesetzFehler! Verweisquelle konnte nicht gefunden werden.Polarisierung der Geschlechtscharakterehoben. Frauen als Gattinnen wurden zu instinktarmen, orgasmuslosen, fleischlosen Wesen er­klärt. Monogamie in der Ehe und Jungfräulichkeit waren absolute Gebote, deren Nichte­inhaltung gesellschaftliche Verachtung nach sich zog. (...) Die weibliche Sexualität und Sensualität war auf die Mutter- und Gattenliebe reduziert. Frauen des 19. Jahrhunderts internalisierten mit großen psychi­schen Kosten dieses Modell der Weiblichkeit als trie­barmes, schönes und sich aufopfernd liebendes We­sen.[130]

 

Als logische Konsequenz dieser Darlegungen sehnt Doro­thee Müller sich nun nach einem 'Land ohne Männer' und greift damit das bereits innerhalb der Deutschland-Sequen­zen im­plizit formulierte Beweisziel - 'Dorothee Müller findet in einer Frau die Partnerin für die 'ideale Liebe' - auf.

Der zweite Teil des Filmes behandelt Amerika, das 'Land ohne Männer'. Handlungspragmatisch wird Dorothees 'Über­sied­lung' durch die Suche nach ihrer Mutter motiviert. Auch das neue Beweisziel kollidiert mit extratextuellen Nor­men - Ideologie. Der Film verhandelt entsprechend zunächst im status coniecturae (HB § 150 ff.) als animi coniectura[131].

Die Erfahrungen, die Dorothee Müller im Zusammenspiel mit Ramona gemacht hat, werden montiert mit dem auf Figurene­bene von Susie Sexpert vertretenen Beweisziel: 'Lust soll die Liebe ersetzen', das zunächst über eine Variante mögli­cher Liebeskonzeptionen in Dorothee Müllers Reportage über die 'romantische Liebe' hinaus nicht weiter funktio­nalisiert scheint. Erst in der peripetie wird das Beweis­ziel - 'Doro­thee Müller findet in Ramona die Partnerin für die 'romantische Liebe', ähnlich der Strategie des ersten Teils des Films, als vorgetäuschtes entlarvt; die Episode Dorothee-Ramona stellt nun die refutatio dar.

Bewiesen ist: 'Die romantische Liebe ist eine Illusion und als sol­che nicht in die Realität um­zusetzen'. Auf der Ebene der Frau-Frau-Beziehung, auf der die Protagonistin hoffte, die Männer hinter sich lassen zu können, bekommt sie zu spüren, daß das Konzept nicht aufgeht, weil es immer schon ein von Männern entworfenes und besetztes war und daher gilt: Die romantische Liebe ist die Unterwerfung des einen Partners durch den anderen.

Indem Dorothee Müller das Konzept endgültig 'über Bord wirft', erweisen sich hier die Darlegun­gen der Susie Sex­pert als pro­batio: Die 'Liebe' ist nicht mehr der Rede wert und damit wird auch das Leiden als antiquierte Emphase verab­schiedet. An die entstehende Leerstelle der Liebe tritt nun die Lust. An die Stelle des 'Leidens' tritt 'fun, fun'. Das übergeordnete, zentrale Be­weisziel stellt gleich­zeitig das Redeziel dar:

 

"Es geht hier um den Versuch, das scheinbar monoli­thische Tabu 'Pornografie für Frauen' in Europa an­zugehen. Ich bin nahezu süchtig nach Bildern, auch pornographischen Bildern monströser, alltäglicher, aufreizender, grausamer und obszöner Frauen. Es gibt viel zu wenig Pornografie für Frauen und daran ist die hiesige Frauenbewegung nicht unschuldig. Die fe­ministische Sex-Debatte war einseitig, sie erschöpfte sich in der Kritik patri­archaler Sexualität und der Utopie gewaltfreier Beziehungen zwischen Frauen. Meine Erfahrungen mit den 'bad girls' in Ame­rika', speziell meinen Freundinnen aus der Sexindustrie drü­ben, geben mir allerdings Hoffnung, daß bald auch in der alten Welt die Zahl der Obszönen Frauen größer wird."[132]

 

Die peroratio in Form eines offe­nen Schlusses sugge­riert durch das neuerliche Aufgreifen des Liebesbegriffes eine Versöhnung mit innerhalb des Filmes permanent ange­griffenen und infrage gestellten extratextuellen Normen.

 

Die oben aufgeführten verschiedenen internen Kommunikati­onsebenen werden der Argumentationsstrategie unterworfen. Der patriarchalische Diskurs, der Dorothee Müllers Le­benspraxis durchzieht, ist auch das bestimmende Moment ih­rer Recherchen. In dem Grade, wie Dorothee Müller - als Fi­gur und/oder als Off-Erzählerin - diesem Diskurs verhaftet ist, besteht eine deutliche Diskrepanz in der Erzählhaltung zwischen ihr und dem 'fiktiven Autor'. Je weiter sie ihre Untersuchungen über das Scheitern der romantischen Liebe vorantreibt und sich ihr dabei die Frage nach der Lächer­lichkeit dieses Konzeptes aufwirft, wird aus dieser lächer­lichen Figur eine nicht zu unterschätzende Rechercheurin, entwickelt sich die einstmals Naive zur Anwältin weiblicher Pornographie.

Selbstverständlich argumentiert dieser Film, selbstverständlich wird kritisiert; selbstverständlich liefert dieser Film eine Weltanschauung - wenn auch nicht unbedingt eine apologetische. Die 'eigenwillige' Gestaltung, die darüber hinwegtäuschen soll, bildet einen Tropus mit wirkungsästhetischer Intention:

 

"Die Tropen sind Rätselrede (...). Die Zumutung des Verständnisses an das Publikum bedeutet die Aufforde­rung zur aktiven (ver­ständ­nis­ent­schlüs­selnden) Teil­nahme des Publikums an der Schöpfung des Werkes. Da­mit erkennt der Dichter das Publikum als dem Dichter und der Dichtung ebenbürtig an. Der Tropus ist also ein künstlerisch-parteiisches englobement des Publi­kums. Das gilt besonders für schwierige Metaphern (...) und schwierige Periphrasen (...). Wird das englobement verfehlt, so ist die Wirkung >lächerlich< (...)." (HB § 556)

 

Wurde eingangs von einem möglichen 'Dilemma' zwischen Autor­intention und Rezipientenreaktion gesprochen, so schließt sich nun der Kreis. Der Autorin, Regisseurin und Produzen­tin Monika Treut ging es offensichtlich um mehr als die Verfilmung der Entwicklungsgeschichte einer Lesbierin, wie sie der Verleih Edition Manfred Salzgerber - nicht zu­letzt um, appelierend an voyeuristische Instinkte, eine möglichst hohe Zuschauerrate[133] zu erreichen - am Faden ei­ner lesbischen Coming-Out-Story suggerierte.

 

Als die Zeitschrift "Emma"[134] 1988 mit der PorNO-Kampagne die bereits in den 70er Jahren initiierte Kampagne gegen Pornographie wiederbelebte und damit eine groß angelegte Diskussion auslöste[135], wurde deutlich, daß durch die 'neue'[136] Frauenbewegung ein Riß hindurchgeht. Auf der einen Seite stehen jene Kritikerinnen, die in der Pornographie die Spitze eines frauenfeindlichen, ausbeute­rischen männli­chen Machtblickes desavouieren[137], während auf der anderen Seite jene Kritikerinnen stehen, die die Porno­graphie jen­seits einer Theorie des Geschlechterkampfes in die Kunst reintegrieren wollen, im Bemühen um die Ent­wicklung einer weiblichen Sprache und Ikonographie des Be­gehrens[138]. Unter letztere zählt sich auch Monika Treut[139]. Zu fragen bliebe, inwieweit es ihr gelingt, diese spezifisch 'weibliche' Sichtweise zu schaffen.

Die Untersuchung der Einlösung solch einer Aufgabenstel­lung war nicht Gegenstand meiner Ar­beit. Vielmehr galt es, wie eingangs festgestellt wurde, diesen ungewöhnlichen Text auf der methodischen Basis von strukturaler Textanalyse und 'klassischer' Rhetorik die Ar­gumentationsstruktur des Films "Die Jungfrauenmaschine" nachzuzeichenen und die Beweis- und Redeziele des eroti­schen Diskurses zu rekonstruieren.

 

4.                                Literaturverzeichnis

4.1.                      Primärliteratur zu "Die Jungfrauenmaschine"

Dialogliste. Übersendet von der Edition Manfred Salzgeber (Berlin).

 

Liste der englischen Untertitel. Übersendet von der Edition Manfred Salzgeber (Berlin).

 

Liste der Übersetzung der englischen Untertitel. Übersendet von der Edition Manfred Salzgeber (Berlin).

 

Gespräch zwischen NDR-Redakteur Eberhard Scharfenberg und Mo­nika Treut, maschinenschriftl. Manuskript. Übersendet von der Edition Manfred Salzge­ber (Berlin).

 

Pressemappe mit Szenenphotos. Übersendet von der Edition Manfred Salzge­ber (Berlin).

 

4.2.                      Sekundärliteratur

 

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Münchner Stadtmuseums/Filmmuseum in Zusammenarbeit mit dem Münchner Film­zentrum e.V.(Hg.): Zusätzlich im Programm. 9. November bis 22. De­zember 1990. Beilage zum Programm vom 4. bis 26. November 1990.

 

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Rhetorik. Ein internationa­les Jahrbuch, hg. v. Joachim Dyck, Walter Jens u. Gert Ueding; Bd. 9: Rhetorik und Strukturalismus, hg. v. Johannes G. Pankau u. Tho­mas Pekar. Tübingen 1990.

 

Roth, Wilhelm: Die Zukunft des Kinos (6). Gespräch mit Tor­sten Teichert. In: epd Film. Zeitschrift des Evangeli­schen Pressedienstes, hg. vom Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e. V. 7. Jahrgang 1990, 6/90, S. 10-12.

 

Schenk, Herrad: Die feministische Herausforderung. 150 Jahre Frauenbewegung in Deutschland. München 31988.

 

Schiwy, Günther: Der französische Strukturalismus. Mode - Methode - Ideologie. Reinbek bei Hamburg 21969

 

Schwarzer, Alice (Hg.): PorNO. Die Kampagne, das Gesetz, die Debatte. Köln 1988 (= Emma-Sonderband 5)

 

Siegrist, Hansmartin: Textsemantik des Spielfilms. Zum Aus­druckspotential der kinematographischen Formen und Techniken. Tübingen 1986 (= Medien in Forschung + Un­terricht, Serie A, Bd. 19).

 

Titzmann, Michael: Strukturale Textana­lyse. Theorie und Praxis der Interpretation. München 1977 (= Uni-Taschen­bücher 582).

 

Treut, Monika: die grausame Frau. zum Frauenbild bei de Sade und Sacher-Masoch. Basel u. Frankfurt a. M. 1984.

 

Treut, Monika: Perverse Bilder. In: Beinstein 1986, S. 5-19.

 

Ueding, Gert: Einführung in die Rhetorik. Geschichte - Technik - Methode. Stuttgart 1976.

 

Verlag der Filmarbeiterinnen e.V.: Frauen Film Handbuch. Berlin 1983.

 

Wackwitz, Stephan, Trauer und Utopie um 1800. Studien zu Hölder­lins Elegienwerk. Stuttgart 1982 (= Stutt­garter Arbeiten zur Germanistik 104).

 

Woesler de Panafieu, Christine: Das Konzept der Weiblich­keit als Natur- und Maschinenkörper. In: Schaeffer-He­gel, Barbara von u. Brigitte Wartmann (Hg.): Mythos Frau. Pro­jektionen und Inszenie­rungen im Patriarchat. Berlin 21984, S. 244-268.

 

4.3.                      Rezensionen

Der Verleih Edition Manfred Salzgeber (Berlin) übersendete mir freundli­cherweise ein Konvolut von Rezensionen. Ein Teil dieser Rezensio­nen war in ihren bibliographischen An­gaben unvollständig. Diese fehlenden Angaben konnten nicht alle recherchiert werden. Dennoch wurde auf die Zitation im Sinne einer Dokumentation nicht verzichtet

 

 

4.3.1.                   Rezensionen in bundesdeutschen Zeitungen

p.b. [i.e. Peter Buchka (Anm. d. Verf.)]: Wie nur über Liebe reden. Monika Treuts Film "Die Jungfrauenma­schine". In: Süddeutsche Zeitung Nr. 151 vom 05.07.1989.

 

Bannemann, Ingolf: Die Jungfrauenmaschine. In: filmtips der hannoverschen Programmkinos [ohne weitere Angaben (Anm. d. Verf.)].

 

Bastian, Günther: Die Jungfrauenmaschine. In: Katholisches Institut für Medieninformation e.V. (Hg.) 14. April 1989.

 

Frank, Gaby: Ja da muß man sich doch einfach hinlegen ... In: BLAU. Berliner Frauenzeitung Nr. 2, 11/90.

 

Franke, Henning: Deutscher Liebesfrust - amerikanische Kör­perlust. "Die Jungfrauenmaschine" von der Hamburgerin Monika Treut. In: [Hamburger (Anm. d. Verf.)] Morgen­post vom 30.03.1989.

 

Hein, Birgit: Liebe oder Lust? "Die Jungfrauenmaschine" von Monika Treut. In: Stadt Revue Köln 6/89.

 

H. Kü.: Neuer Film in Fraunkfurt. In: Frankfurter Rund­schau vom 20.06.1989.

 

Hof-Nachlese. Filme, die uns auffielen. Die Jungfrauenma­schine von Monika Treut (BRD). In: tip Berlin Magazin Nr. 24/88 vom 10.11.-23.11.1988 [vgl. unter "wb"; ein Datum ist vermutlich falsch aufgenommen, da beide Arti­kel typographisch gleich sind und dasselbe Szenenphoto präsentieren, die Texte betonen dieselben Sachverhalte und befleißigen sich eines ähnlichen Stils, einer ist vermutlich auf der Basis des anderen 'umfrisiert' wor­den (Anm. d. Verf.)].

 

jv: Liebe ist für viele Schafe die allerschwerste Strafe. Scala zeigt Monika Treuts abgedrehten Film "Die Jung­frauenmaschine". In: nb [i.e. neue braunschweiger Zei­tung (Anm. d. Verf.)] am Sonntag, Nr. 21 vom 28.05.1989.

 

Katholisches Institut für Medieninformation e.V. (Hg. in Zusammenarbeit mit der Katholischen Filminformation für Deutschland): film-dienst. Informationen über Kino, Fernsehen, Video, 41. Jahrgang, Nr. 27537 vom 18. April 1989.

 

Kern: Die Jungfrauenmaschine. Bildungsreise. In: zitty Ber­lin 4/89.

 

Kuhlbrodt, Dietrich: Die Jungfrauenmaschine. In: Szene Ham­burg 3/89.

 

[Kuhlbrodt, Dietrich]: Die Jungfrauenmaschine. In: Neues Arena-Kino München. Spielplan vom 11.05.-05.07.1989 [gekürzter Nachdruck aus Szene Ham­burg, 3/89 ohne An­gabe des Autors (Anm. d. Verf.)].

 

Kuhlbrodt, Dietrich: Die Jungfrauenmaschine. Ein Film von Monika Treut. In: Neues Arena-Kino München, Spielplan vom 16.9.-25.10.1989 [= [gekürzter (Anm. d. Verf.)] Nachdruck aus Szene Hamburg, 3/89].

 

Martenstein, Harald: Blick auf die Leinwand. "Die Jungfrau­enmaschine". In: Tagesspiegel vom 10.02.1989.

 

Rothschild, Thomas: Ein kurzer Film über die Liebe. Die "Jungfrauenmaschine von Monika Treut". In: Stuttgarter Zeitung Nr. 142 vom 24.06.1989.

 

Schödel, Helmut: Schön war die Zeit. Hofer Filmtage 1988. In: Die Zeit Nr. 45 vom 04.11.1988.

 

Strasser, Eva: Gurken zum Einführungspreis. In: Wiener 6/89.

 

Struck, Thomas: [Handschriftli­che Mittei­lung; in Kopie übersendet vom Verleih Edition Manfred Salzgeber (Berlin)].

 

wb: Hof-Nachlese. Filme, die uns auffielen. Die Jung­frauenmaschine von Monika Treut. In: tip Berlin Magazin 24/88 vom 10.11.-23.11.1988 [vgl. unter "Hof"; ein Da­tum ist vermutlich falsch aufgenommen, da beide Artikel typographisch gleich aufgemacht sind und auch dasselbe Szenenphoto präsentieren, die Texte betonen dieselben Sachverhalte und befleißigen sich eines ähnlichen Stils, einer ist vermutlich auf der Basis des anderen 'umfrisiert' worden (Anm. d. Verf.)].

 

 

4.3.2.                   Rezensionen in US-amerikanischen Zeitungen

Armatage, Kay: Virgin Machine. Monika Treut. [maschinenenschriftliche Zufügung: "From the 1988 To­ronto Film Festival; sonst ohne weiteren Angaben].

 

Armstrong, David: For this Dorothee, S. F. is no Kansas. German film has journalist study. City's sex scene. In: San Francisco Examiner [ohne weitere Angaben (Anm. d. Verf.)].

 

Guthmann: Edward: 'The Virgin Machine'. Susie Sexpert' Wants to Be a Star. San Francisco 'sex educator' gets part in lesbian story. In: San Francisco Cronicle [ohne weitere Angaben (Anm. d. Verf.)].

 

Harris, Daniel: Virgin Machine. Thrilling Ride Through Un­derground S. F. In: Calendar Magazin.

 

Miller, Peter: Virgin Machine. In: New York Native vom 13.02.1989.

 

Neff, Renfreu: Funny Girls. In: New York Press vom 10.02.1989.

 

Taubin, Amy: Ballet Mécanique. In: The Village Voice. The Weekly Newspaper of New York vom 20.02.1989.

 

Virgin Machine. In: Square Peg No. 21, Oktober 1988 [ohne weitere Angaben (Anm. d. Verf.)].

 

Virgin Machine (Die Jungfrauenma­schine). West Germany, 1988. In: [Programmheft des Bleecker Street Cinema] New York [ohne weitere Angaben (Anm. d. Verf.)].